CINE, ARTE, NUEVOS MEDIOS

miércoles, 2 de noviembre de 2011

INCITE! 3


El nuevo número de la revista Incite! está por salir de imprenta. La revista, creada con la intención de llenar el vacío crítico que existe en lo que se refiere a la periodización y el análisis del cine de vanguardia y otras formas artísticas audio-visuales, ofrece una selección imprescindible de textos e imágenes. INCITE! nos invita a contribuir a su publicación física, realizando donaciones a cambio de los números anteriores de la revista, DVDs con películas experimentales, y otros premios (la lista de las donaciones y los premios correspondientes se puede ver en esta página). Las donaciones recomendadas van desde 1US$ a 200US$ (o más) y pueden realizarse cargando el dinero a través de una cuenta Amazon.


Con el nombre de "New Ages", el nuevo número de Incite! ofrece 160 páginas con artículos, entrevistas, e imágenes. Participan en este número 25 artistas, cineastas, curadores y críticos de Estados Unidos y Canadá. Este tercer número se concentra en el cambio generacional y las bifurcaciones de las tendencias del cine, el video y los nuevos medios experimentales. El volumen también se concentra en el renovado interés por la espritualidad "New Age", que permea tanto la estética como la filosofía de varios artistas de los medios contemporáneos.


La versión virtual de la revista permite acceder a un dossier sobre el Congreso Internacional de Medios Experimentales, que tuvo lugar el año pasado en Toronto.


Brett Kashmere invita a ponerse en contacto con él a través de editor@incite-online.net y http://www.incite-online.net

Escribiré más acerca de INCITE! en los días que vienen. Por el momento, incito a todos a colaborar para hacer posible su publicación física.


sábado, 1 de octubre de 2011

El mes de October



Hace unos días, por la cuenta facebook de Experimental Film, me enteré de la publicación del más reciente número de la revista October.
A October le debo varias entradas de este blog, pues se trata de una de las revistas académicas que ha tratado con más rigor y frecuencia temas relacionados con el cine experimental y otras exploraciones del arte de la imagen en movimiento.
El último número de la revista permite asimismo mencionar a un cineasta ausente de este blog hasta ahora: Ken Jacobs.
Desde la página de October se puede acceder de forma gratuita a uno de sus artículos: una mesa redonda sobre el cine experimental digital, en la cual participan Malcolm Turvey, Ken Jacobs, Federico Windhausen, Mark Street, Flo Jacobs, Lynne Sachs y Luis Recoder. He traducido un fragmento de esta discusión.

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Federico Windhausen: Cuando emergió el video arte, ¿se le discutía como algo que los cineastas experimentales debían considerar? Siempre he sentido que los cineastas experimentales sentían, en la era del video analógico, que podían fácilmente mantener su distancia con respecto a él.

Flo Jacobs: Eso se debe a que los laboratorios que revelaban película todavía estaban en funcionamiento.

Windhausen: ¿Así que no era una amenaza? Era algo que ustedes podían simplemente evitar.

Ken Jacobs: Así es.
[...]
Mark Street: En los años de 1980, cuando estudié cine, todavía existía esa distinción, pero empezaba a significar cada vez menos. La gente tomaba la decisión de grabar en video analógico por razones económicas, no de contenido o estéticas. Cuando recién llegué a la escuela de cine, la gente preguntaba: "¿Es una película o un video?". Pero diez años más tarde eso ya no parecía importar.

[...]

Flo Jacobs: ¿No crees que el cambio realmente ocurrió cuando software de edición más barato, como Final Cut Pro, se volvió fácilmente accesible? Antes de eso, había Avid, pero Avid era caro. Luego apareció Final Cut Pro y lo cambió todo.

Turvey: ¿Cuándo fue eso, Flo?

Flo Jacobs: 1999.

Windhausen: Justo en el momento en el que las cámaras digitales baratas aparecieron en el mercado.

Lynne Sachs: Creo que eso fue una revolución en términos de acceso. Debido a esta accesibilidad, más personas podían gozar de la libertad de usar los nuevos medios para pensar de forma creativa. La gente empezó a creer que uno podía ser un "cineasta" sin ser un "director", y que hacer una película podía ser un acto autónomo, de principio a fin, como lo son pintar o escribir. Eso fue muy radical porque antes había una jerarquía en el cine (excepto entre los cineastas experimentales que trataban de trabajar fuera de esa jerarquía). Creo que ha habido un viraje importante en la comprensión que la sociedad tiene de la creación cinematográfica. La gente se da cuenta que los recursos están allí para que uno lo haga individualmente. Esta "democratización" no es solo un viraje político; es un viraje paradigmático pues permite que el cine sea el producto de una visión realmente individual, como Stan Brakhage y otros siempre propusieron.

[...]

Street: Hay otra historia que también interviene, y esa es la historia del video arte. que se encuentra en un lugar intermedio con respecto a lo que están hablando. Debido a que el video analógico fue popular como un medio anti-gran-arte, transmitía la idea de que uno podía ser dueño de su propia cámara y así responderle a la televisión y a esas cosas.

Ken Jacobs: Las primeras videocámaras eran caras -No eran tan atractivas. Recuerdo que una cosa que me chocó fue su baja resolución. Ralph Hocking manejaba un centro de video, un laboratorio, y en su propio trabajo explotaba la baja resolución del video en vez de imitar el cine.

Sachs: Lo malo del mundo digital es que, a medida que la maquinaria se vuelve más avanzada, hay un intento de reflejar la realidad lo más cercanamente posible. Eso es lo que me parece tan perturbador, mientras que la vanguardia no trata de imitar la realidad. Tratamos de darle forma, invertigarla, jugar con ella, y esculpirla. Por eso la alta definición me parece tan poco atractiva.

[...]

Tomado de Roundtable on Digital Experimental Filmmaking. October Summer 2011, No. 137: 51–68.

sábado, 18 de junio de 2011

Lo eclíptico del saber


Max Hattler - Sync (2011)


Wiley Wiggins y The octopus project - 2010


James Whitney - 1966


Oskar Fischinger - 1926

miércoles, 4 de mayo de 2011

Vertov via MUBI



Hace un poco más de una semana, MUBI anunció que, aprovechando la retrospectiva en el MoMA de las películas de Dziga Vertov, comenzarían a difundir páginas del Storyboard de El hombre de la cámara de cine y otras imágenes e informaciones relacionadas con Vertov. Enlazo aquí las primeras imágenes que difundió MUBI. Recomiendo visitar la página para descargar el resto de las imágenes que ahí se encuentran.




viernes, 22 de abril de 2011

Filmar la vida moderna



Malcolm Turvey acaba de publicar The filming of modern life: European Avant-Garde Film of the 1920's. En este libro, Turvey emprende un estudio del cine de vanguardia de los años 20, y comenta películas de gran importancia para su desarrollo posterior. La introducción de Turvey refiere lo siguiente:

"En los años de 1920, el cine fue adoptado por la vanguardia europea y el resultado fue un derroche de creatividad. Los cineastas de vanguardia y los artistas experimentaron con el medio de maneras radicales, frecuentemente escribiendo teorías y críticas en tandem con su actividad cinematográfica. Artistas que trabajaban principalmente con otros medios, como los pintores Hans Richter y Fernand Léger, así como pintores que pertenecían a movimientos de vanguardia, principalmente Dadá, el surrealismo y el constructivismo, realizaron algunas de las películas más fascinantes y perdurables de la historia del cine. Rhythmus 21 (Hans Richter, 1921), Ballet mécanique (Fernand Léger y Dudley Murphy, 1924), Entreact0 (Francis Picabia y René Clair, 1924), Un perro andaluz (Salvador Dalí y Luís Buñuel, 1929), El hombre de la Cámara (Dziga Vertov, 1929), y otras películas de vanguardia de ese periodo siguen influenciando a artistas y cineastas hasta hoy. También se las estudia y se escribe sobre ellas, son exhibidas frecuentemente en museos, galerías y cines de arte, y se estudian en clases de historia del cine y del arte.
A pesar de que se ha escrito mucho acerca de estas películas, suelen ser estudiadas por separado, quizás porque parecen muy distintas las unas de las otras. Sus atributos formales y estilísticos varían mucho y cada una fue el producto de un objetivo diferente y, a veces, contradictorio. Sin embargo, como lo demuestro en las páginas siguientes, todas comparten un interés por la vida moderna y los cambios, a veces rápidos y dislocantes, que trajo consigo. Sus realizadores pensaron profundamente acerca de la modernidad y sus películas son, en gran medida, el producto de esa reflexión. Cada capítulo de este libro analiza una película de vanguardia paradigmática y suministra el contexto teórico e histórico necesario para comprender su aproximación con respecto a la modernización [...].

- Malcolm Turvey. The Filming of Modern Life: European Avant-Garde Film of the 1920s. London: MIT press, 2011.



Rythmus 21 - Hans Richter


Ballet Mécanique - Fernand Léger y Dudley Murphy


Entreacto - René Clair y Francis Picabia


Un perro andaluz - Salvador Dalí y Luís Buñuel


El hombre de la cámara - Dziga Vertov

jueves, 24 de marzo de 2011

Warhol en tres tiempos




Cuando la gente describe quién soy, cuando no dicen "Andy Warhol el artista Pop", dicen "Andy Warhol el cineasta underground" - en POPism

En la última entrada, la visita de John Giorno a Lima fue la excusa para enlazar un fragmento de Sleep de Andy Warhol, película enfocada en Giorno. Por asociación libre, decidí en esta entrada traducir un fragmento que Michel Foucault le dedica al artista y transcribir una parte del programa dedicado a la obra de Warhol que France Culture transmitió hace tres semanas. Particularmente, quería resaltar la mención a las películas de Warhol cuyas proyecciones se multiplican en tiempos recientes, y algunas de las cuales se pueden ver bajo nueva luz y sobre nuevos sonidos gracias a DVDs como 13 Most Beautiful... Songs for Andy Warhol Screen Tests.

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"Grandeza de Warhol con sus latas de conserva, sus accidentes estúpidos y sus series de sonrisas publicitarias: equivalencia oral y nutritiva de esos labios entreabiertos, de esos dientes, de esas salsas de tomate, de esa higiene de detergente; equivalencia de una muerte en lo profundo de un auto destripado, a un lado de un cable telefónico, encima de un poste, entre los brazos centelleantes y azulados de la silla eléctrica. "Vale lo mismo", dice la tontería, hundiéndose en sí misma, y prolongando al infinito lo que es por lo dice de sí misma: "Aquí o en otro lugar, siempre lo mismo; qué importan algunos colores variados y claridades más o menos grandes; cuán tonta es la vida, la mujer, la muerte! Cuán tonta la tontería" Pero al mirar de frente esa monotonía sin límites, lo que se ilumina repentinamente es la multiplicidad misma, sin nada en su centro ni en la cima ni más allá, crepitación de luz que corre aún más rápido que la mirada e ilumina, una tras otra, esas etiquetas móbiles, esas instantáneas cautivas que en adelante, y para siempre, sin formular nada, se hacen señas: de repente, ante el fondo de la vieja inercia equivalente, las rayas zebra del evento rasgan la oscuridad, y el fantasma eterno reclama esa caja, ese rostro singular, sin profundidad."

Traducido de: Michel Foucault. Dits et écrits. 1954-1988.

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Raphaël Enthoven: me pregunto si Warhol era tan Spinozista o Foucaultiano como lo transmite usted o si fue usted quien, por atavismo, encontró resonancias en Warhol que corresponden a problemas filosóficos de gran profundidad y empleo este término a propósito dado que la obra de Warhol se caracteriza por su rechazo de la profundidad.

Mériam Korichi: [...] Escribí una biografía de Andy Warhol que efectivamente muestra coincidencias filosóficas fuertes que descubrí en el camino. Hubo resonancias muy fuertes con el pensamiento de Foucault y de Spinoza, de forma más sorprendente de lo podría parecer en un primer momento. [...] [Foucault] habla de Warhol en medio de un análisis sobre la tontería, un análisis Deleuziano, y habla de Warhol [reconociendo] cierta grandeza en su obra porque permite pensar lo que podría parecer tonto, banal, para una mirada que busca algo más sofisticado en la práctica artística.
Podríamos considerar que esas botellas de Coca-cola y esas "sonrisas publicitarias" de las habla Foucault son cosas banales. Son banales en el sentido de que nos encontramos con ellas todos los días en la calle. De lo banal pasamos a la noción de lo cotidiano. Un cotidiano moderno, urbano, contemporáneo, nuestro. No hemos cambiado de época. La época que inaugura Warhol es la nuestra. Pasamos de la noción de lo banal, de connotación peyorativa, a la noción de lo cotidiano, de lo ordinario. Warhol dice: "me gustan las cosas ordinarias ordinarias" y su obra lo celebra. Pero hay un tercer término que viene después de "lo cotidiano", y al cual apunta la obra de Warhol a través de toda su práctica artística desde 1961 hasta su muerte, y se trata del horizonte de "lo común". Lo común es común para todos.

Raphaël Enthoven: Hay dos paradojas porque, primero, en Warhol, ese gusto por lo ordinario va a la par con un cine que no es para nada ordinario o quizás que por su apego a lo ordinario termina siendo el más elitista de todos los cines. El segundo problema es que esa forma de extrañamiento con respecto a las bellezas oficiales va acompañada de un apego a seres de gran belleza. Nico, por ejemplo, mujer fatal de Warhol, era un ser excepcional. Warhol reconcilia una suerte de dandismo elitista que va a la par de un rechazo resoluto, de una declaración de guerra, en contra del esnobismo.

Mériam Korichi: Una declaración de guerra y una maquina de guerra en contra de todos los esnobismos. Una máquina de guerra... siempre dijo, desde su conversión artística, entre 1959 y 1961, que quería ser una máquina. Es una máquina de guerra en contra de cierto concepto del artista que revindica la paternidad genial de su obra... lo original.

Raphaël Enthoven: A Warhol le encanta firmar falsos Warhol. [...] Andy Warhol se sitúa en una encrucijada en un momento en el que se enfrenta a una doble hegemonía: la del pop art y la de la cultura de masas y no sabemos cual de las dos se impone, así como Warhol mismo no está seguro si es artista o publicista. En una entrevista a Playboy dice: "Estoy harto de pintar, siempre trato de dejarlo. Quisiera vivir haciendo libros o periódicos. Si supieran lo aburrido que es realizar eternamente el mismo cuadro". Playboy le pregunta: "¿Para usted el arte es un producto?" Andy Warhol: "Sí". Y más adelante dice: "Me gustaría hacer una película artística de dos o tres millones de dólares. Pero la gente no debería estar obligada a ir al cine para verla. Una película en video. El video será lo ideal cuando tenga un mercado."

Mériam Korichi: Warhol anticipó muchas cosas. [...] Si en el terreno de la pintura uno podría pensar que hacía cosas "banales", paradójicamente fue en el terreno del cine en el que hizo las cosas más agudas, las más sorprendentes...

Raphaël Enthoven: Son insoportables...

Mériam Korichi: Insoportables en el sentido en que... sus primeras películas duran horas y no ocurre nada aparte de uno que otro accidente en la imagen, pero son justamente accidentales. Bueno, y mencionábamos el video... es visionario. Warhol decía que las películas eran como pinturas, moving pictures, que se cuelgan en la pared. Es una visión fantástica que defiende desde 1965 o 1966. Entonces para él una película es la oportunidad de dejar ahí una imagen para que se mueva, mute, viva, mientras uno va y se sirve un café y luego regresa, y eso no plantea ningún problema. Hay en ello una concepción generosa del tiempo. Podemos ver un salto cualitativo y una diferencia en cómo trata el objeto en su pintura y en su cine, aunque en el fondo se trate de lo mismo: la fascinación por el objeto. [...]




martes, 15 de marzo de 2011

El paso de John Giorno por Lima

El mes pasado, el poeta John Giorno visitó Lima, invitado por el Centro Cultural de España y para presentar la edición peruana de su obra reunida con el sello de la excelente editorial LUSTRA.



Antes de partir, Giorno se presentó una última vez en la nueva sede de la Escuela de Arte Corriente Alterna.

El siguiente es uno de los textos que presentó con su genial estilo de spoken word. La traducción es de Martín Rodrígues-Gaona y está incluída en el libro editado por LUSTRA:

GRACIAS X NADA

Quiero ofrecer mi agradecimiento a todos por todo,

y como una muestra de mi aprecio,

quiero corresponderles con mis buenos y malos hábitos

como magníficas joyas inestimables,

gemas que satisfacen todos los deseos que se necesiten y quieran,

muy agradecido, muy agradecido, muy agradecido,

gracias.

Que cada droga que alguna vez consumí

regrese y les produzca efecto,

que cada vaso de vodka y vino que bebí

regrese y les haga sentirse realmente bien,

entumeciendo sus terminales nerviosos,

permitiendo que la natural claridad de sus mentes flote libre,

que todos los suicidios sean himnos de ambición,

gracias porque las malas noticias siempre son ciertas,

que todo el chocolate que alguna vez comí

regrese precipitándose a través del torrente sanguíneo

y les haga sentirse felices,

gracias por permitirme ser poeta,

un noble esfuerzo, fatal, pero la única alternativa.

Quiero agradecerles por la amabilidad y los halagos,

gracias por celebrarme,

gracias por los aplausos ruidosos,

quiero agradecerles por llevarse todo para ustedes

y no dar nada a cambio,

siempre se estuvieron autocomplaciendo,

gracias por explotar mi gran ego

y por convertirme en una estrella en beneficio propio,

gracias porque nunca me pagaron,

gracias por toda la inmoralidad,

gracias por ser malos y rudos

y por reírse en mi cara,

estoy feliz de que me hayan robado,

estoy feliz de que hayan mentido

estoy feliz de que me hayan ayudado,

gracias, grazie, merci beaucoup.

Que puedan ustedes fumar un porro con William,

y pasen instantes de intimidad con su mente,

más profunda que ningún libro que haya escrito,

les envío un enorme agradecimiento a mis amantes,

hombres hermosos con mentes geniales,

grandes artistas,

Bob, Jasper, Ugo,

que vengan aquí ahora

y les hagan el amor a ustedes,

y que todos mis muchos otros amantes

de sexo totalmente esplendoroso,

innumerables amantes

de fabuloso sexo sin límites

innumerables amantes de fabuloso sexo sin límites

innumerables amantes de fabuloso

sexo sin límites

en la edad de oro

de la promiscuidad

que todos ellos vengan aquí ahora,

y les hagan el amor,

si lo quieren,

que cada uno de ellos

los tome en sus brazos

jodiendo

a sus corazones

con delicia,

jodiendo a sus corazones

con delicia

jodiendo a

sus corazones con delicia

jodiendo a sus corazones con delicia.

Que todas las personas que están muertas

Allen, Brion, Lita, Jack

y yo no echemos de menos a ninguno de ustedes,

yo no echo de menos a ninguno de ellos,

no hay nostalgia,

fue maravilloso, nos amamos mutuamente,

pero no quiero a ninguno de regreso,

ahora, si alguno de ustedes

se siente atraído hacia cualquiera de ellos,

que puedan regresar de entre los muertos,

y hagan lo que sea su voluntad,

que se multipliquen,

y sean esclavos

de quien los solicite,

complaciéndolos en cada capricho y deseo,

(pero no los querrán como amos

porque son demonios),

que Andy venga aquí

y se enamore de ustedes

y haga de cada uno una superestrella,

todos pueden poseer

a Andy,

todos pueden

poseer a Andy,

todos pueden poseer a Andy,

todos pueden poseer un Andy.

Grandes abrazos para los amigos que me traicionaron,

cada amigo se convirtió en un enemigo

más tarde o temprano,

grandes besos para los amores que fracasaron,

me complace que sean aspiradoras

extrayéndolo todo para sus bolsas de polvo,

no son más que un reflejo de mi mente.

Gracias por el problema de la depresión

y por sentirme suicida

todos los días de mi existencia,

y ahora que cumplo setenta,

afortunadamente casi he llegado.

Veinte billones de años atrás,

en el originario caldo de la sabiduría

más allá de la comprensión y de lo descriptible,

algo carente de sustancia se movió ligeramente,

y se convirtió en algo impalpable,

se movió otra vez y se transformó en algo invisible,

se movió otra vez y produjo una partícula y partículas,

se movió otra vez y se transformó en un quark,

otra vez y se transformó en quarks,

se movió otra vez y otra vez y se transformó en protones y neutrones,

y en las doce dimensiones del espacio,

pequeñas bolas de fuego de energía originaria

trozos lanzados de aquí a allá

en un juego de lucha libre entre partículas,

transmitiendo luz electromagnética

y viajando rápidas, 40 millones de veces por segundo,

hasta donde el pedrusco golpea al agua,

allí es donde empezó el problema,

algo insustancial se volvió algo con sustancia,

¿por qué fue así?

porque algo sin sustancia

tuvo la sensación de estar perdiéndose de algo,

no

lo estaba obteniendo

no lo estaba obteniendo

no lo obtenía,

no lo obtenía,

impalpablemente no obtenía algo

cuando no había nada que obtener,

aferrándose a una idea acerca de la realidad,

desde la potencial infinitud originaria

hasta la realidad del presente,

veinte billones de años más tarde,

me crearon,

me parieron a mí y a mi estúpida mente que se aferra,

me hicieron a mí y a ti y a mi mente que se aferra.

Que Rinpoche y todos los grandes maestros tibetanos que me amaron,

regresen y los amen a ustedes más,

los amparen con la sabiduría de sus corazones,

los bañen en la compasión omnipresente,

les ofrezcan instrucciones clave,

y que con la entrega de atletas olímpicos

practiquen la meditación,

y con total seguridad

descubran la naturaleza verdadera de la mente.

Estados Unidos, gracias por el abandono,

lo hice sin ti,

permítenos celebrar la justicia poética,

tú y yo nunca fuimos,

nunca intentamos hacer nada

y nunca tuvimos éxito,

quiero agradecerte por mostrarme

el rostro de la mente desnuda,

gracias x nada.

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John Giorno en "Sleep" de Andy Warhol.

Andy Warhol Sleep 1963 from screen_tests on Vimeo.

miércoles, 2 de febrero de 2011

Solo Snow



Este mes se inaugura la muestra que, hasta el 24 de abril de este año, permitirá acercarse a la producción artística de Michael Snow. Bajo el nombre de Lumières des lumières, le Fresnoy ha programado una serie de conferencias acerca del tema de la luz con el objetivo de "iluminar la luz" desde diversas disciplinas, y que acompañan la muestra retrospectiva Solo Snow.

En el programa se puede leer el siguiente texto de la curadora de la muestra, Louise Déry:

El artista canadiense Michael Snow es una de las figuras más inspiradoras de la escena artística de las últimas décadas y la treintena de fotografías, proyecciones, instalaciones videográficas y obras sonoras seleccionadas en esta exposición dan cuenta del carácter multidisciplinario y experimental de este pionero de las artes mediáticas.
Su práctica artística, prolífica y proteica, se reinventa a través de la exploración constantemente renovada de una gran gama de fenómenos visuales y acústicos y se enriquece de las mutaciones que permiten ininterrumpidamente los avances tecnológicos. Se encuentra así en perfecta resonancia con las apuestas más actuales de la investigación y de la difusión en el arte mediático, siendo al mismo tiempo coherente con su génesis y su desarrollo, lo cual devela el caracter extrañamente precoz de varias de las obras expuestas.
Michael Snow nació en Toronto, ciudad en la que vive y trabaja. Artista multidisciplinario, se destacó de manera prolífica en los ámbitos de la pintura, la escultura, el cine, el video y la música. Realizó su primera película en 1956. Wavelength (1967) lo consagra como uno de los cineastas más importantes de la vanguardia internacional. [...]

viernes, 28 de enero de 2011

Más radio: el concepto de lo bello



Continuando con las transcripciones y traducciones parciales de los programas dedicados al tema del arte contemporáneo en France Culture, cuelgo en esta entrada la primera parte de la segunda charla, la cual giró alrededor del tema de lo "bello".
En esta entrevista participaron (además de Raphaël Enthoven, filósofo y locutor del programa) Alain Fleischer, artista, teórico y director del Fresnoy, studio national des arts contemporains (espacio en el cual, dicho sea de paso, tendrá lugar una retrospectiva de la obra de Michael Snow el mes que viene) y Patrice Maniglier, profesor de filosofía de la universidad de Essex.
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Raphaël Enthoven: Primero, ¿qué piensa el arte contemporáneo?, y más allá de ello, asumiendo el carácter irrisorio de dicha pregunta, ¿qué piensa un arte que piensa? ¿En dónde tiene la cabeza un arte que hace pensar más que sentir?

Patrice Maniglier: No veo por qué la pregunta sería irrisoria... podría verse como una negligencia del arte que iría a la par con la orientación conceptual o intelectual... pero hay que decir que el arte siempre ha pensado. No existe un momento a partir del cual empezó a interesarse por la cuestión espiritual, por ejemplo, siempre tuvo relaciones con la religión, con la filosofía, consigo mismo. Quizás la novedad sea que cierto numero de pensadores profesionales, como yo por ejemplo, personas que son pagadas específicamente para realizar esta actividad (que en general es una actividad universal la cual consiste en pensar) miran el arte para realizar mejor su trabajo. Esa puede ser la novedad: no pensar el arte como objeto, sino pensar con el arte como tema de pensamiento.

Raphaël Enthoven: Pero hay que distinguir una cosa, en un orden de prioridades porque, que un filósofo o un escritor se asomen a ver el arte contemporáneo o cualquier forma de arte, para alimentar su propia estrategia, sus propias reflexiones, es normal, y en ese sentido se puede decir que el arte siempre ha pensado o que el arte siempre ha sido pensado. Pero que el arte se dé como grial, como objetivo, como razón de ser, el concepto y ya no la sensación, la inteligencia y ya no la belleza, ¿no es acaso eso una revolución o una evolución, que algunos no dudan en juzgar, desde el punto de vista estético, como una involución?

Patrice Maniglier: ... sí, como una regresión o como una decadencia... Pero si es una evolución, es entonces una vieja evolución porque data por lo menos de principios del siglo XX, y en particular de Duchamp, quien cansado de la expresión "tan tonto como un pintor" quiso ser justamente más inteligente y demostrar hasta qué punto uno podía ser inteligente en el arte. Y también, obviamente, el gran momento de los años 60, es decir el momento del arte conceptual, el cual nunca he considerado como un género artístico particular sino más bien una revolución de la problemática del arte, de su manera de plantearse preguntas. Es decir que en el fondo las personas van hacia el arte para "llenarse las pupilas" o "llenarse las orejas" y existen muchas maneras de "llenarse las pupilas" y "llenarse las orejas": escuchar música, ir a un concierto, pasearse, etc. . . pero de la misma manera uno puede querer "llenarse las neuronas" y aproximarse a la actividad de pensar como un goce. Y así hay una dimensión de belleza en el pensamiento mismo que las artes pueden subrayar y resaltar.

Raphaël Enthoven: Alain Fleischer, ¿un arte inteligente lo molesta o le encanta o le gusta?

Alain Felischer: Me encantaría si de verdad creyera en él. Debo admitir que no estoy del todo seguro que en la época actual el arte piense de verdad. Hubo sin duda períodos en los cuales el arte pensaba. Pensaba su campo teórico, pensaba grandes cuestionamientos estéticos, pensaba la indexación de todo objeto como obra de arte. Duchamp, el pop art, etc, lograron anexar al ámbito de lo bello, o de la obra de arte, lo que antes no era arte. Entonces el movimiento del arte de hoy, de alguna forma prolonga ese movimiento. Es decir que la actividad de pensar del artista es: "¿De qué voy a poder apropiarme? ¿Qué voy a poder anexar? ¿Que voy a poder conquistar?". Creo que el movimiento natural de los artistas de hoy es un movimiento de conquista, anexionista de lo que no era considerado arte, o de lo que no era considerado bello, con el objetivo de calificarlo de obra de arte y de bello. ¿Pero hay verdaderamente pensamiento detrás de todo eso? ¿Hay acaso una interrogación de un problema teórico, estético, sociológico o de otro tipo? No estoy tan seguro.


Raphaël Enthoven: ¿Podríamos encontrar la clave de lo que usted dice, o una de sus mejores expresiones, en Arthur Danto, el filósofo analítico contemporáneo, quien, en su famoso libro El mundo del arte, al hablar de las cajas Brillo, nos dice: "Lo que finalmente distingue las cajas de Brillo de una obra de arte que consiste en una caja de Brillo es cierta teoría del arte. Es la teoría la que hace que entre en el mundo del arte y le impide reducirse a no ser más que el objeto real que es" . . .

Alain Felischer: No estoy seguro de que haya mucha teoría en todo eso, sino sobre todo un gesto en el mercado. Todo objeto es efectivamente indexable como obra de arte, eso se puede ver en Versailles, se puede ver en los museos. Cualquier objeto frente a una pared blanca del museo se convierte en obra de arte. No estoy seguro que exista en ello un pensamiento, a menos que sea un pensamiento muy general: todo puede convertirse en arte. Eso es muy fácil de decir: todo puede convertirse en arte, cualquier gesto, cualquier objeto, la cajas de Brillo, los empaques, la publicidad, a partir del momento en el que un artista se apropia de ellos y los exhibe en una galería y en un museo, se vuelve una obra de arte, lo miramos de otra manera, es decir que alcanzamos a ver algo bello en lo que antes no pertenecía al ámbito de lo bello.


Raphaël Enthoven: ¿La palabra "especulación" no se encontraría entonces en el centro del problema? Usando la palabra en sus dos sentidos. . . Un arte que especula es un arte que se vuelve objeto de especulación. . . ¿En qué sentido una pintura monocromática, que es un puro objeto de especulación en el sentido puro y noble de la palabra, cuyo gesto es en sí mismo un gesto intelectual...? ¿No hay acaso una relación entre el hecho de que se trate de un objeto de especulación en este sentido y que luego se convierta en un objeto de especulación mercantil, financiera, mundializada?

Patrice Maniglier: No. Creo que no existe ninguna relación entre lo uno y lo otro. Por ejemplo no creo que las obras de arte que cuestan más son necesariamente las más "ligeras", como por ejemplo las obras conceptuales que no creo que sean las de mayor precio en el mercado.

Raphaël Enthoven: ¿Qué significa entonces que una pintura monocromática cueste un millón de euros?

Patrice Maniglier: singifica que esa obra ha sido singularizada, porque el valor funciona igual con respecto a todo: un gran número de compradores se vuelven hacia un mismo producto y la demanda hace que estalle el valor del objeto. ¿Y por qué tiene ese valor? Simplemente porque ha marcado la historia y se vuelve entonces algo así como un ícono de un momento particular, o podríamos decir que un fetiche. Y fetiches existen por todas partes, no solo en el arte. Podría también ser el gorro de John Lenon, tal es la lógica del mercado. A partir del momento en el que el arte se encuentra en el mercado... Pero también, se puede hacer con la especulación, en el sentido financiero, cosas al interior del arte que no se pueden hacer usando la especulación en otros ámbitos. Por ejemplo se puede intervenir artísticamente los mercados, los productos, como se puede hacer en todos los demás ámbitos: internet, la política, las empresas. Hacer arte en todos los ámbitos y así el arte va a transformarlos, porque funciona de una forma bastante libre.... es decir que pone en marcha funcionamientos que deja desarrollarse independientemente, ensaya, experimenta, arranca los funcionamientos de sus fines habituales. Por ejemplo una cafetera en vez de sólo hacer café va a hacer también otra cosa, no sólo estará orientada hacia la producción de café, y de esa forma nos hará ver algo de los funciomientos, que no estamos acostumbrados a ver... Me parece que eso ya es algo: des-finalizar la experiencia humana porque una de las grandes miserias de la vida humana es sin duda el hecho de que está permanentemente orientada en función de la obtención de resultados externos. ¿Por qué no habríamos en cambio de gozar de los funcionamientos?

Video Bajo el Volcán - Festival internacional de video arte



La sexta edición del festival de video arte Magmart comenzó en octubre de 2010 con el anuncio de una convocatoria, solicitando videos que podrán ser enviados hasta el 28 de febrero de este año. Bajo el nombre de Video bajo el volcán, este festival internacional concluirá sus actividades con la proyección de los videos enviados y una selección de 30 videos proyectados en el CAM - Casoria Contemporary Art Museum. Los videos seleccionados se volverán parte de la colección permante del CAM.

Las bases del envío (el cual se puede hacer en línea a través de un servidor dedicado) se encuentra en este enlace.

miércoles, 26 de enero de 2011

La mirada del espectador


El excelente programa radial de France Culture Les nouveaux chemins de la connaissance, dedicó en setiembre del año pasado una semana al tema del arte contemporáneo. La semana se inició con el tema de "La mirada del espectador", para lo cual participaron el filósofo Christian Ruby y Eric Mézil, director de la Collection Lambert del museo de arte contemporáneo de Avignon.

Transcribí los primeros quince minutos del programa, en el cual tratan los temas de la pedagogía y el arte contemporáneo, la censura y el alcance del término "arte contemporáneo".

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Raphaël Enthoven: Comencemos por lo más embarazoso, es decir por el indeciso a quien no le gusta el arte contemporáneo, a quien le enerva o, peor aún, quien no siente nada al respecto, pero quien se siente honestamente dispuesto a cambiar de opinión o dejarse convencer y seducir. Aquel que dice no apreciar el arte contemporáneo suele enfrentarse a tres objeciones cuyo valor y pertinencia me gustaría que examináramos juntos.
Objeción número 1: “A usted no le gusta el arte contemporáneo porque no sabe nada al respecto”. Muy bien, pero ¿qué vale un arte que requiere que sepamos algo al respecto para que nos guste?
Objeción número 2: “No existe un arte contemporáneo sino varios… quizás una infinidad”. Muy bien pero entonces ¿qué es el arte contemporáneo más allá de la yuxtaposición de obras que pertenecen a una misma época?.
Y finalemente, objeción número 3: “A usted no le gusta el arte contemporáneo porque es un reaccionario”. Evidentemente el argumento más débil, que nos recuerda el de los marxistas que llamaban pequeño burgués a quienquiera que no adhiriese a la lucha de clases.
Christian Ruby, Eric Mézil, ¿qué valen según ustedes estas objeciones y cómo se puede curar de su ignorancia y su dogmatismo o simplemente de su hartazgo, al espectador escéptico del cual yo sería acá el portavoz?

Christian Ruby: Primero no creo que se lo tenga que curar, creo que habría que interpelarlo (NT: o interrogarlo)….

Raphaël Enthoven: Nadie dice que el anti-contemporáneo [NT: El locutor emplea la palabra “mécontemporain”] esté enfermo….

Christian Ruby: exactamente, además se trata de argumentos que son bastante odiosos y que hemos visto repetirse a lo largo de la historia. Pero yo interrogaría a esta persona acerca de tres puntos:
Primero: ¿De qué hablamos cuando hablamos de arte contemporáneo?
Segundo: ¿A qué se refiere cuando habla de su posición de espectador?
Y tercero: ¿Cómo podría cuestionar su propia formación?
Esas serían tres respuestas inmediatas que me parecen decisivas.

Eric Mézil: Como director de un museo, esta pregunta me preocupa particularmente. Hablaremos mucho sobre la información. Yo trabajo mucho a partir de la idea de que… por ejemplo, en Avignon donde tenemos una colección de arte contemporáneo extremadamente radical: arte minimalista, arte conceptual, puedo decir que a priori las personas no entienden nada, y sin embargo poquísima gente se queja porque lo acompañamos todo de un trabajo pedagógico, un trabajo de talleres, de encuentros y conferencias, que hace que las personas se adhieran cada vez más, así que no me inquieta el tema demasiado, a pesar de venir de un museo de provincia en donde en un inicio fue muy difícil y muy lento mover las cosas.

Raphaël Enthoven: entonces ustedes dirían que la formación y la pedagogía son elementos decisivos en cuanto a la relación con el arte contemporáneo.

Eric Mézil: para mí es decisivo y hay otra cosa más, en tanto responsable de una institución, es importante encontrar ciertos ejes. Por ejemplo todos nos hacemos preguntas acerca de la censura o preguntas acerca de la obras eróticas, o ese tipo de cosas. Desde hace diez años que trabajo en museos, hay una frase que tengo siempre inscrita: “queridos niños, algunas de las obras podrían chocar a sus padres” y hace que todos se rían y que no lo tomen todo tan en serio. No es una provocación sino que creo que las cosas son más sanas así.

Raphaël Enthoven: Claro, una exposición de Larry Clark acaba de ser prohibida […] prohibida a los menores de 18 años. ¿Esto le parece chocante?

Eric Mézil: Si el alcalde de Avignon me pidiese eso a mí, yo renunciaría en menos de una hora.

Raphaël Enthoven: ¿Es decir que una exposición que muestra adolescentes inyectándose, practicando sodomía, con el sexo erecto, todo eso ante un público de niños…? Digamos que soy el padre de un niño de 9 años, a usted le parecería normal que yo llevara a mi hijo a ver ese tipo de exposiciones para su propio interés.

Eric Mézil: No creo que esa exposición sea interesante para un niño…

Raphaël Enthoven: Entonces el criterio es el interés y no la eventualidad de chocarlo o….

Eric Mézil: Larry Clark es un gran artista que se inscribe en una historia: la historia de la fotografía. Nosotros tenemos obras de una contemporánea de Larry Clark, Nan Goldin, que son igual de violentas, y Andrés Serrano que ha hecho una serie entera llamada History of Sex, y le puedo decir que es bien difícil. Cuando organicé una retrospectiva de Serrano, la primera en Francia, no había manera de que yo la censurara…

Raphaël Enthoven: no me refiero a que usted se censurara a sí mismo, ¿pero que vinieran clases de colegio?

Eric Mézil: Por supuesto que para esta obra de Serrano, en esa sala aconsejábamos que lo profesores no llevaran a sus alumnos. Se puede aconsejar sin prohibir. Y creo que hay un sentido común que se establece, ya sea entre los padres y sus hijos, o con los profesores con los cuales trabajamos [... ]

Raphaël Enthoven: volvemos entonces al tema de la pedagogía, a la importancia de la formación.

Christian Ruby: en la medida en que esta exposición no es un tipo de exposición, no se va ahí para ver sexos erectos sino la obra de Larry Clark que se enmarca en una problemática particular, además que nadie está obligado a ir a verla, y menos aún a verla sin estar preparado. La objeción que se ha hecho estipula a un espectador puro que de repente es empujado al interior de un espacio en el cual hay tal o tal cosa, y que se encontraría desnudo y enfrentado a algo. Pero no se trata de eso, y confío en que mis colegas preparan las visitas a las exposiciones. Hay un terreno de preparación que, cuando es ignorado, nos hace volver a las querellas del tipo “no hay que ver tal cosa”, “hay que censurar”, “es un horror”, etc. Esa es la marca misma de una ignorancia perjudicial.

Raphaël Enthoven: usted habla de ignorancia perjudicial, pero hay que distinguir varios registros de la censura. Por ejemplo: imaginemos un mundo en el cual la lectura del Marqués de Sade está prohibida a los menores de 18 años, o más aún la lectura de Sigmund Freud, quien de alguna forma dice cosas peores que el Marqués de Sade. Imaginemos un universo en el que esas lecturas fuesen prohibidas, un universo así sería problemático, ¿pero acaso podemos considerar como la misma forma de censura cuando se prohíben fotografías pornográficas o simplemente el espectáculo extraordinariamente violento que constituyen adolescentes inyectándose heroína frente a la mirada complaciente de un fotógrafo?

Eric Mézil: Debo decir que usted se refiere a dos cosas completamente diferentes. Prohibir (lo cual me parece completamente inimaginable) Freud o Sade atentaría contra la esfera privada. Un adolescente no tendría el derecho de leer en su habitación un libro tal. Nosotros trabajamos […] en un espacio público. Tenemos otra mirada y otra responsabilidad […] Como yo he sido profesor en el pasado respeto mucho esa dimensión […] No veo cómo los ejemplos que menciona son comparables. Además, de Larry Clark existen catálogos, libros, Internet, todo para que quien quiera ver sus imágenes, las vea, ya sea adolescente o adulto […] Lo que le compete al organizador de la exposición es introducir las imágenes en una historia, en un contexto. […]

Raphaël Enthoven: tocamos aquí una de las preguntas más importantes acerca del arte contemporáneo, el cual constituye un término genérico dado que presume que sólo hay uno….

Eric Mézil: Sólo hay un arte moderno, que va de finales del siglo XIX hasta los años de 1945 o 1950 y luego hay el arte contemporáneo…

Raphaël Enthoven: para usted es un problema de fechas, entonces.

Eric Mézil: Por ahora sí… en el arte contemporáneo hay movimientos, grandes movimientos que se sucedieron en los años 50, 60, 70, pero es cierto que desde hace unos veinte años las cosas han cambiado, y felizmente, en parte debido a la mundialización. Si antes se pasó del arte minimalista al arte conceptual, al land art y luego al regreso a la pintura, hoy en día un artista puede hacer hermosas pinturas y otro trabajar en video, pero guardemos el nombre de arte contemporáneo como algo genérico y veo bien que algunas personas tratan de sugerir que existe un arte contemporáneo oficial que se opondría a otro tipo de arte que no sería “contemporáneo”. Pero ese no es el caso.

Raphaël Enthoven: el problema no es ese, sino que si el arte contemporáneo se define por fechas, eso quiere decir que un artista que hoy utilice la aproximación de un pintor del renacimiento también haría parte del arte contemporáneo.

Christian Ruby: Habría que aclarar una serie de suposiciones y mi respuesta acerca de la pregunta sobre el arte contemporáneo y la crisis del arte contemporáneo es un poco distinta. […] Yo diría tres cosas:
Primero: hay que cuestionar el sentido de la palabra “contemporáneo”.
Segundo: hay que cuestionar lo que llaman lo contemporáneo en arte.
Tercero: hay que cuestionar el término “arte contemporáneo”-
Sin ir muy lejos, quisiera precisar que el término “contemporáneo”, obviamente, si uno toma un diccionario significa “perteneciente al mismo tiempo”, cum tempus, etc. Pero para tomar un atajo quisiera decir: no porque en 1930 o 1935 yo sea contemporáneo de Hitler significa que esté de acuerdo con su política. Es decir que podemos desanudar un punto central de las querellas de hoy que se refiere a la relación entre el presente y lo contemporáneo.
En cuanto a lo contemporáneo en el arte, quiero decir que no existe ninguna esencia de lo contemporáneo en el arte. Lo contemporáneo no es ni un género, ni un estilo, sino cierto número de prácticas. Prácticas cuyas propiedades (he catalogado cuatro)... estas prácticas tienen la propiedad de instaurar un anacronismo del futuro en el presente, lo cual considero decisivo al hablar de lo contemporáneo. Segundo: nos obligan a distinguir entre lo vivo y lo actual... para decirlo sencillamente, todo el arte de hoy no es arte contemporáneo, así que nos vemos obligados a instaurar tensiones entre lo que vemos.Tercero: consiste en refutar los gestos autoritarios deducidos del pasado. Cuarto: desarrollar en general prácticas plurales y diseminadas. En los escritos filosóficos, es un uso que encontramos ya desde Rousseau, en la Ensoñación del paseante solitario, es un uso que también encontramos en Mallarmé, en Baudelaire en su querella con Wagner, etc… Me refiero a lo contemporáneo en el arte y no al “arte contemporáneo”.

Raphaël Enthoven: en resumen, para usted “contemporáneo” se refiere a una estrategia más que a un conjunto de obras que tendrían en común el hecho de pertenecer a una secuencia histórica.

Christian Ruby: Exactamente. Estrategias que sólo pueden tener lugar desde los inicios de la modernidad. Porque requieren de la idea de que más o menos se pueden cambiar las cosas, idea que no pertenece a un mundo medieval o a un mundo griego, pero estoy simplificando.