Motores y secuencias

Una de las exposiciones más interesantes que vi este año, fue la retrospectiva de Damián Ortega en el ICA de Boston, la cual durará hasta el 18 de enero de 2010.

Las instalaciones escultóricas de Ortega, como por ejemplo Cosmic Thing, aluden a procesos de construcción (o composición) de elementos y objetos que nos rodean (desde los más comunes hasta aquellos compuestos que conocemos pero que, como las moléculas de los cuerpos, son invisibles a simple vista).

La muestra me hizo pensar en los impulsos lúdicos de la infancia y también en lo serios que pueden ser a veces los juegos de niños (¿no hemos acaso llorado todos alguna vez tras un resultado desfavorable, un desbalance, una traición o una redefinición de las reglas que nos hiciera perder?).

Armar y desarmar es algo que reconocemos como un deseo presente desde la infancia. También lo es desencadenar "inocentemente" procesos para ver el resultado de sus efectos.

En una de las salas del ICA, varios proyectores de 16mm funcionan en simultáneo. La instalación se llama "Nine types of terrain" (Nueve tipos de terrenos). Como se puede ver en el video insertado al final de esta entrada, en las pantallas se repiten cíclicamente desplazamientos de ladrillos, dispuestos de manera a formar diferentes figuras. Como cadenas de dominos, los materiales básicos de la construcción se desploman en bucle.

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El siguiente fragmento es una traducción de la entrevista disponible en el dossier de prensa del Centro Pompidou, enlazado al final de esta entrada:

En algunos de tus trabajos previos, como Cosmic Thing, 2002, y Nine Types of Terrain, 2007, parecería que estuvieses tratando de disecar y por ende "matar" el objeto para luego volver a darle vida, o desconectar objetos para luego reconectarlos. ¿Hay un método Frankenstein en tu trabajo? ¿y si no, qué métodos científicos o no científicos prefieres utilizar?

Bueno, debo reconocer que he creado algunos monstruos que tienen vida propia.
En general, me gusta que cada obra siga su propia lógica, y buscar así su propio estilo. Si cierta idea requiere de un material o tratamiento específico, trato de adaptarme a lo que esa obra necesita. Eso no es algo científico. Creo que es sobre todo un método de ensayo y error. Nine Types of Terrain es una obra que ejemplica muy bien este método. La obra fue filmada durante el invierno en Berlín. Hacía un frío de los diablos y la filmación fue muy austera.
Cuando terminamos, mandamos el material al laboratorio para que lo revelaran. Durante el revelado, dañaron el negativo original. Cuando vi las películas por primera vez, no podía creerlo: estaba todo dañado. Pasé una semana en cama deprimido. Un tiempo después, me invitaron a exhibir en un museo y propuse hacer nuevamente esta obra. Así que me dieron el dinero y para entonces ya era la primavera. Esta vez, filmamos con un gran presupuesto y el resultado fue un desastre. Todo había resultado perfecto y aburrido. [...] Volví a la versión original, y traté de corregir el color con varios filtros, siempre usando métodos analógicos, nada digital. Esa es la versión que terminé mostrando. [...]
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Enlaces y archivos:

AUDIO: Introducción a la muestra retrospectiva de Damián Ortega en el ICA de Boston (Español)

Entrevista a Damián Ortega en la revista Tomo

Información sobre Damián Ortega recopilada por el Centro Pompidou para la prensa en PDF (inglés)

PLASMA 2 - Segundo encuentro Peruano de Arte y Nuevos Medios

Desde mañana, miércoles 25 de noviembre, Plasma 2 Segundo encuentro Peruano de Arte y Nuevos Medios será transmitido en vivo por:

http://livestream.com/plasma

El programa y toda la información referente al encuentro pueden ser vistos en: la siguiente dirección:
www.realidadvisual.org/plasma/blog/

Inserto la transmisión de Plasma en esta entrada.

Watch live streaming video from plasma at livestream.com

Transitio MX

Acabo de recibir la siguiente información de parte del Equipo Transitio MX 03:

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Del 1 al 10 de octubre de 2009 se llevará a cabo la tercera edición del Festival Internacional de Artes Electrónicas y Video Transitio_mx 03 titulada Autonomías del desacuerdo.

Las sedes del festival son;

El Centro Nacional de las Artes, Centro Multimedia, el Laboratorio Arte Alameda/INBA, la Fonoteca Nacional y la Universidad Iberoamericana; en esta ocasión tenemos también el apoyo del Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras (CMMAS)

El Festival Internacional de Artes Electrónicas y Video Transitio_mx es la plataforma en México más importante para la expresión y análisis de las prácticas contemporáneas de creación artística con medios electrónicos y cultura digital.

Comprende las siguientes actividades centrales:

* Simposio y foros

* Premiación y Muestra del Concurso Internacional

* Talleres y clínicas

* Muestra Internacional

http://transitiomx.net

El silencio

El silencio es el ritual de los muertos: un minuto de silencio por lo que ya no está. Es una metáfora de la ausencia.

"Ellos creen que son invisibles"

No sé si el siguiente texto de Eliot Weinberger ha sido traducido antes al castellano. Quise traducir la introducción y colgarla porque me parece un buen punto de partida para una discusión sobre las formas del cine etnográfico y las conexiones que se pueden establecer entre este y una parte del cine de vanguardia.

Me viene a la mente una cita de Brakhage quién decía algo así como: “no soy un cineasta experimental sino un documentalista de lo que ocurre cuando cierro los ojos”... pienso en él además, porque en años recientes "la subjetividad" o "las subjetividades" son términos recurrentes entre los antropólogos.

Pienso también en About me, la película de Robert Frank que comenté en una entrada anterior, que también se encuentra en el límite entre el documental personal experimental, y el retrato de una sociedad particular en un momento particular de sus historia (quizás Sans Soleil de Marker también podría entrar en ese rubro, no lo sé).

En todo caso...
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Hay una tribu, conocida como los Cineastas Etnográficos, que creen ser invisibles. Entran en una habitación en la cual una fiesta es celebrada, o un enfermo es curado, o un muerto es velado, y, aunque están sobrecargados de extrañas máquinas enredadas en cables, imaginan que pasan desapercibidos o, en el peor de los casos, que sólo son mirados rápidamente, luego ignorados y finalmente olvidados.

[Los que no pertenecen a la tribu] saben muy poco de ellos, porque sus hogares están escondidos en la selva parcialmente inexplorada del Documental. Al igual que otros Documentalistas, ellos sobreviven cazando y recolectando información. A diferencia de otros miembros de su grupo fílmico, la mayoría de ellos prefiere consumirla cruda.

Su cultura es única porque su sabiduría no es transmitida de generación en generación: deben descubrir por ellos mismos lo que sus ancestros sabían. Se comunican poco con el resto de la selva, y son lentos en adaptarse a las innovaciones tecnológicas. Rara vez intercambian sus artesanías, las cuales son utilizadas prácticamente sólo por ellos mismos. Producidas en grandes cantidades, el exceso debe ser almacenado en grandes archivos.

Le rinden culto a una deidad terrorífica conocida como Realidad, cuyo eterno enemigo es su gemelo maligno, Arte. Ellos creen que para estar alerta en contra de ese mal, uno debe dedicarse a una serie de prácticas conocidas como Ciencia. Su Cosmología es sin embargo inestable: por décadas han discutido sin descanso acerca de la naturaleza de su dios y de cómo servirlo mejor. Se acusan mutuamente de ser seguidores secretos de Arte; el peor insulto en su idioma es “esteta”.

Ethnos, “un pueblo”; graphe “una escritura, un dibujo, una representación”. Cine Etnográfico, es entonces: “una representación, en cine, de un pueblo”. Una definición sin límite, un proceso con posibilidades ilimitadas, un artefacto sin límite de variaciones.

Traducción de Weinberger, Eliot. The Camera People. Transition, Nº 55 (1992).

El proceso continuo de devenir

Hace diez años asistí a una proyección organizada por Anthology Film Archives en Toronto. No recuerdo el nombre del programa, pero estaba dedicado a exploraciones de la luz por parte de los cineastas de vanguardia.
El programa me permitió ver por primera vez Eaux d’artifice de Kenneth Anger así como las películas de Jim Davis, entre otras películas que, por alguna razón, no recuerdo bien.
Antes de que empezara la función, Stan Brakhage entró en el recinto y lo vi acercarse y sentarse a mi lado. Creo que iba acompañado de su esposa.
La función comenzó y el programador presentó, una a una, las películas que componían el programa.
Entre las películas que mostraron esa noche, se proyectó Becoming (Devenir) de Jim Davis.
Becoming es una película sobre la luz cuyas formas mismas están compuestas de luz.
Las películas de Davis eran registros de las formas y colores producidos por la luz que entraba por la ventana y que atravesaba móviles translúcidos que él había dispuesto. Fotografiaba las imágenes que le parecían interesantes y sólo cuando se producía un evento lumínico particularmente singular, agarraba la bolex y filmaba. Alguna vez oí decir que Jim Davis era una persona que sufría de varios problemas de salud que lo mantenían postrado en cama durante largas temporadas. Si mal no me equivoco, Becoming es una de las películas que filmó hacia el final de su vida, cuando su salud empeoraba.
Lo poco que sé acerca de la película me ha hecho imaginar a Davis meditando, desde su cama, mientras se concentraba en las imágenes que formaba la luz en la oscuridad de su cuarto.

Aquella noche en que vi por primera vez la proyección de Becoming, lo más especial fue la reacción de Stan Brakhage, quien se encontraba a mi lado.
Brakhage se sintió tan conmovido por la película que no pudo evitar suspirar durante toda la proyección: sus repetidos “oh…..” expresaban una mezcla de admiración y de nostalgia.

Un año más tarde fui a escuchar a Brakhage quien presentaba en Cinemathèque Ontario un programa de películas que lo habían influenciado. Brakhage mostró “Becoming” y contó que la había visto por primera vez hacía un año, en el mismo evento al que yo había asistido. Pocos años después, Brakhage falleció . Había padecido varios años de enfermedad y la consciencia de la muerte se había manifestado en las películas realizadas en los últimos tiempos, por ejemplo: The God of Day Had Gone Down Upon Him.
La reacción de Brakhage al ver Becoming por primera vez me había parecido deberse a su sensibilidad ante las manifestaciones de la belleza de la luz. Luego, creí entender que lo que lo había conmovido no era sólo la belleza de las imágenes. Creo que había sentido una cercanía con respecto a Davis, es decir que había compartido su percepción a un nivel muy profundo.

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En la página de Robert Haller, se puede leer que:

En 1941 o 1942, Davis notó cómo la luz del sol se refractaba al pasar por el vidrio y el plástico [y] desde 1945 presentaba conciertos de luz para sus amigos, pero luego decidió que debía registrarlos y, eventualmente, mejorar sus experimentos visuales diseñándolos como películas. Para su gran satisfacción, el público creyó reconocer en sus películas, visiones de fuerzas subatómicas o estelares. Davis [...] creía estar explorando “aspectos inadvertidos del universo físico” y “potencialidades no reconocidas de la imaginación humana”

Aquél era un momento de gran entusiasmo para los [norte]americanos que se interesaban en la ciencia. Davis empezó a realizar películas en 1946, sólo un año después del principio de la era atómica, […] Davis vivía en Princeton, cerca de Albert Einstein y J. Robert Oppenheimer. Davis se encontró con Einstein en varias ocasiones y hasta lo fotografió en 1954, poco tiempo antes de la muerte del gran físico. […]

Para Davis, su imaginería era tan metafórica como concreta (él realizó películas cinco décadas antes de que imágenes similares nos fuesen mostradas por el telescopio espacial Hubble o por el microscopio electrónico). Lo que le parecía más extraordinario era cómo las corrientes de flujos energéticos, tanto a través de la luz refractada como del movimiento en el agua y el aire, se parecían entre ellas. Este tema de los patrones de los flujos de energía que nos rodean pero que no solemos percibir, aparece en varias de sus películas.

En sus comentarios sobre sus películas, Davis rechazaba términos simples como abstracto y realista, insistiendo usualmente en que sus imágenes tenían una base concreta. […]

Metafóricas y concretas, las imágenes de Davis de la luz en la oscuridad son algo más, algo que bordea el misterio.

[Davis escribió acerca de una de sus películas]:

“Esta película es una suerte de música creada para ser mirada. Pretende expresar aquellos procesos creativos a partir de los cuales todas las cosas surgen. La primera secuencia sugiere el nacimiento del sol, y la siguen los efectos de la luz, la fuente de toda energía. Luego, una secuencia que sugiere la fertilización es seguida por un movimiento como el del agua, porque todo proviene del agua. Luego, una forma emerge lentamente y parece luchar por desarrollarse. En las siguientes secuencias parece más y más compleja hasta que al final está a punto de manifestarse en una cosa particular” […]

Davis comprendía claramente la noción de que la materia en nuestro cuerpo proviene de las cenizas de estrellas consumidas. En el último año de su vida, realizó dos películas que afirmaban que cuando muramos una parte de nosotros regresará al vasto abismo del espacio. En Muerte y Transfiguración, y su secuela Danzas Fantásticas, Davis mezcló cuerpos [humanos] con las corrientes de energía que fluyen por el universo. Para Davis esto era muy personal: su mala salud lo hizo consciente de su mortalidad y su arte propuso una respuesta: él sería “parte de un flujo sin fin, un proceso continuo del devenir”.

Video Arte Peruano

Cuelgo la siguiente nota de prensa, la cual me hicieron llegar los amigos de Realidad Visual. La nota incluye una presentación del curador Rodrigo Quijano. He agregado enlaces al programa.

CICLO DE VIDEO ARTE

La Subsecretaría de Cultura a través de la Dirección
General de Museos,anuncia que el Museo de Arte Moderno
de Buenos Aires y la Alianza Francesa tienen el honor
de presentar su nuevo ciclo de video arte 2009.
Coordinación: Mariela Cantú

Video Arte Peruano
Mes Cultural del Perú en Buenos Aires

Dentro de la extendida mirada heterogénea de las artes visuales peruanas más recientes, sin duda el video ocupa uno de los lugares más resaltantes. Junto con la fotografía, el video supo redefinir el porte de la escena, hasta lograr un régimen de autonomía propia, aquél que
sólo obtienen los medios y géneros que se las arreglan por su cuenta para perdurar. Es así que en principio extendida e inabarcable al ojo desnudo dado su crecimiento, la escena de video peruano parece tampoco agotarse en su renovación. Quizás de ahí que esta nueva muestra tenga nombres y trabajos no siempre reconocibles desde su novedosa aparición. Y sin embargo, es en su diversidad que muestra una vitalidad propia que va más allá de cualquier atisbo temático o formal. De ahí también que esta muestra rápida abarque desde la animación hasta el registro performático, pasando por la acabada pequeña gran producción, o su vertiente más expresiva y ferviente en ejecución. Sus autores y creadores, no necesariamente están integrados a nivel generacional, andan dispersos por el mundo, en una inevitable diáspora de artistas en calidad altamente móvil y productiva. Desde Berlín o Buenos Aires, Lima o Ciudad de México, esta pequeña muestra de video es por eso un intento por reunir esa alentadora dispersión y así abrir una prometedora rendija a través de la distancia.

Rodrigo Quijano
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Programa:

Maya Watanabe – A.phan.ousia (5’44’)
Humberto Polar – Jesus (3’38’’)
Humberto Polar – Vicepresidente (3’54’’)
Rafael Polar – Cuentos Expropiados ( 1’ c/u)
Gabriel Acevedo – Parálisis (2’22’’)
Gabriel Acevedo – For all the people i won’t meet ( 3’ )
Gloria Arteaga – La ciudad del reciclaje (5’04’’)
Miguel Ratto – Chacalón es dios (4’09’’)
Diego Lama – Desnudo bajando las escaleras (3’11’’)
Sergio Abugattas - Arcos Dorados (3´03’’)
Cristian Alarcón – Esto no es video artesanía (5’47’’)
Cristian Alarcón – Cisterna (1’42’’)
Olga Engelman -  Carguyoc (7’08’’)

Alianza Francesa de Buenos Aires
Av. Córdoba 936/946.

Jueves 23.07.09 a las 19 horas. Auditorio

Lunes 27.07.09 de 18 a 21.30 hs. Galería

Martes 28.07.09 de 18 a 21.30 hs. Galería

La secta de los hartistas

Durante los dos o tres días en que comenté el blog hartista de Avelina Lésper, personas cercanas me dijeron que me veía muy feliz y sonriente al hablar del debate. “Te gusta pelear”, me dijeron.

La verdad es que no me gusta pelear sino todo lo contrario (me apena mucho cuando un debate se convierte en una serie de improperios, como ocurre en muchos blogs literarios), pero me divertía debatir, aunque fuese virtualmente, con personas tan apasionadas dado que, a fin de cuentas, aunque no compartíamos la misma visión, por lo menos compartíamos el interés por el arte y, a decir verdad, el debate siempre es enriquecedor (para ordenar nuestras propias ideas y, con un poco de suerte, para aprender de nuestro interlocutor).

La sonrisa desapareció después de un par de días cuando mi computadora murió y por ende ya no pude dedicarle tiempo a las cosas que me importan: traducir textos, ocuparme de la editorial, trabajar en un video que me toma horas cuadro por cuadro y que terminaré dentro de meses.

Sin embargo, descubrir a los hartistas me ha dado en qué pensar. Primero está la fascinación ante esa secta internacional (que parece de ficción), dedicada a la defensa radical de una idea de lo bello.

La indignación que proyectan los hartistas por Internet se explica de la siguiente manera: los museos no exhiben lo que supuestamente deberían exhibir, es decir que no exhiben el arte que corresponde al criterio hartista de lo bello (producto de la excelencia técnica y en medios "tradicionales" como la pintura o la escultura, con un énfasis en lo mimético y lo narrativo). Por ende, en defensa de lo bello, los hartistas protestan y exigen la recuperación de los espacios tradicionales de exposición. Los hartistas se oponen también a la idea del video como forma de expresión creativa.

La razón por la cual me interesa todo esto es la siguiente. De alguna manera, los hartistas son la imagen invertida de los amantes del cine de vanguardia. Al igual que nosotros, ven el mainstream como desprovisto de belleza y, al igual que nosotros, sienten que los espacios de exhibición están copados por obras intrascendentes (en nuestro caso, me refiero a los lugares de exhibición cinematográfica).

Yo vivo en Lima y los lugares en lo cuales puedo ver obras de cine vanguardista son los siguientes:

• Mi casa

• El festival VAE

Bueno, para no ser injusto debo decir también que el Centro Fundación Telefónica realizó un ciclo llamado Cine Expandido hace tres o cuatro años, y que el Cinematógrafo de Barranco ha proyectado las películas de Maya Deren y Dog Star Man de Stan Brakhage un par de veces.

Dada esa situación, me es imposible sentir lástima cuando los hartistas denuncian que la pintura, la escultura, etc, han perdido sus espacios de exhibición. Es muy posible que los museos neoyorquinos por los cuales se pasean estén privilegiando una forma de arte conceptual que ha perdido el norte, y es verdad que la influencia de los curadores resulta a veces en aberraciones del tipo “cubo blanco: he decido no exponer nada”. Pero no entiendo cómo se pasa de esa constatación a la negación de toda posibilidad artística no narrativa, no figurativa, no pictórica o escultórica, etc.

A nosotros nos interesan obras que son maltratadas por el mainstream, cuyos creadores muchas veces se han encontrado al borde de la pobreza para poder costear la película. Obras que duran segundos o minutos, cada uno de los cuales ha sido tratado con suma atención: reticulación, impresión óptica, revelado a mano, pintura, scratching, etc. ¿Cómo aceptar que acusen a las formas no tradicionales de creación artística de haber nacido de un trabajo técnico poco riguroso?

A pesar de que la posición hartista me sorprende, no puedo evitar sentir cierta simpatía hacia su imagen de "marginales de los espacios de exhibición". Sin embargo, me parece que estar en el underground debería ser un orgullo, no debido a algún tipo de elistismo, sino porque las cosas pequeñas, casi invisibles, tienen una belleza especial. Como escribe Jonas Mekas: "Estoy a favor del arte que hacemos los unos para los otros como amigos, y que hacemos para nosotros mismos".

En defensa del found footage

Hace unos días me hicieron llegar el enlace de la página de Avelina Lésper, en la cual figuran una serie de interesantes artículos sobre el estado del arte contemporáneo, con un énfasis particular en el arte latinoamericano. Su artículo en contra de la apropriación en el arte motivó que dejara dos comentarios que critican sus postulados. Dada la admiración que siento por los cineastas que, a través de las películas conocidas como "found footage films", exploran el lado oculto de nuestra cultura visual dominante, las ideas de Lésper me han parecido problemáticas.
En todo caso, creo que el debate que las ideas de Lésper promueven es interesante y espero que las personas que visitan ocasionalmente este blog y los otros blogs dedicados al cine de vanguardia se expresen al respecto.

About me

Hace un par de semanas leí en la página de Workroom Films que se celebraban los 50 años de The Americans de Robert Frank. La noticia me interesó particularmente y no sólo por la importancia de Frank en la historia de la fotografía... Recuerdo que antes de saber quién era Robert Frank, vi el título The Americans en la lista de libros que debía comprar para el primer año de universidad. Entre todos los libros convencionales que debía adquirir (la historia del arte de Janson en vez de la de Gombrich, libros sobre Media Arts que hoy ya están un poco fuera de perspectiva, guías técnicas de cámaras de video analógicas que ya no se usan, y libros sobre técnicas cinematográficas), The Americans era probablemente el único libro que aun guardaría un profundo interés para mí. Sin embargo, junto a un amigo tuvimos la pésima idea de comprar justamente ese libro a medias y compartirlo durante el año académico. Ese era probablemente el único libro que no se podía compartir, dado que no podíamos fotocopiarlo ni pasarlo a la otra persona luego de haberlo leído. The Americans era importante para entender una forma particular de aproximación al medio y sobre todo al evento registrado.

Frank inaugura una fotografía que subvierte el clasicismo anterior y la dependencia de dicho arte con respecto a la pintura (sea esta clásica o moderna). Antes de Frank, fotógrafos como Cartier-Bresson representaban los eventos cotidianos en su dimensión heroica. Estos cobraban una fuerza particular debido a su belleza (formal) y porque congelaban un momento de gran intensidad (el punto de mayor intensidad de un evento). Contrariamente, las imágenes de Frank podrían ser calificadas como de baja intensidad, en el sentido en que su composición no es rigurosa (desde cierto punto de vista) y parecen registrar el momento previo o posterior al de mayor intensidad. La intensidad del evento (y a veces del gesto) aparece entonces indirectamente, como la promesa de algo que va a ocurrir, o el rastro de lo que ya pasó (o como ausencia dado que podría nunca ocurrir). En ese sentido la fotografía de Frank alude a la capacidad del medio de capturar lo accidental, o contingente, lo que gravita y no lo que ejerce la fuerza gravitacional.

Mi amigo guardó The Americans y yo, cada vez que oigo hablar de Robert Frank, siento una ausencia.

La otra razón por la que me interesó la noticia de los 50 años fue que hace un mes recibí un maravilloso regalo de cumpleaños: el tercer volumen de las películas de Robert Frank. El regalo me alegró mucho dado que no sabía que existía esa colección de DVDs. Además no había visto ninguna de las tres películas incluídas.
About me: a musical me conmovió mucho. El tema central (si se le puede llamar de esa forma) debía ser la música en los Estados Unidos. Robert Frank declara en la película su pretención de hacer mas bien una película sobre sí mismo para lo cual le pide a una actriz que interprete a Robert Frank.

La película ciertamente no es una biografía de Robert Frank y no es una película sobre la música, en el sentido en que no explicita ninguna tesis ni se concentra en un aspecto particular de estos temas. Sin embargo, alrededor de todo lo que no cobra forma en la pantalla, gravitan las ideas importantes de la película: para mí About me trata de la belleza como posibilidad (o la posibilidad de la belleza), como algo que nunca se ve directamente sino a través de sus efectos, tristes o alegres.

Hans Richter: el equilibrio en conflicto

Hace un tiempo colgué la traducción de un artículo en el que Hans Richter, artista y cineasta vinculado al movimiento Dadá, defendía el derecho de existir del cine experimental y explicaba algunas de sus particularidades.

Richter es una figura muy importante, en parte porque actuó como bisagra dados sus aportes al desarrollo inicial del cine de vanguardia en Europa y su posterior influencia en generaciones de artistas norteamericanos.

Es significativo igualmente el aporte de Richter a la comprensión de este tipo de cine, lo cual se hace evidente en el artículo que ya mencioné. Además, Richter propuso la idea de un corpus de cine Dadá cuyos criterios son bastante peculiares. Como apunta Philippe-Alain Michaud, en el folleto que acompaña el DVD de Re:Voir, “Dada cinéma”, la selección de Richter sorprende por la ausencia de películas como Anémic Cinéma de Marcel Duchamp, y más bien el agrupamiento de películas tan disímiles como Emak Bakia de Man Ray, Ballet Méchanique de Fernand Léger y Dudley Murphy, Entr’acte de René Clair, y las películas rítmicas (y geométricas) del mismo Richter.

Philippe-Alain Michaud, a partir de lo que dice Richter, explica el criterio que reúne estas películas siguiendo la idea de “perseguir el sujeto”: “sujeto entendido en su acepción lógica (el sujeto de la acción) y narrativa (el sujeto de la intriga)”, es decir mantenerse en tensión con el sujeto que elude constantemente lo representado.

Sin embargo, aunque se puede reconocer ese criterio hasta cierto punto, algunas características hacen difícil aceptarlo plenamente sin plantear algunas interrogantes y quizás las películas que causan mayor problema al intentar clasificarlas como Dadá son justamente las películas rítmicas de Hans Richter.

En un artículo publicado en 2003, Malcom Turvey resalta lo alejadas que están estas películas con respecto al ejemplo paradigmático del cine Dadá: Entr’acte de Clair y Picabia. Esta última presenta una “subversión paródica de la estructura narrativa, [se] burla de las grandes formas del arte como el ballet así como de otros fenómenos “burgueses” (funerales)” (Turvey, 14). Por su lado, Turvey intenta entender los criterios que vinculan realmente las películas geométricas y rítmicas de Richter con las ideas anarquistas-artísticas, o anti-artísticas, de Dadá, frecuentemente vinculadas con el desorden.

Las películas rítmicas de Richter están más bien basadas en figuras geométricas en movimiento. Representan abstracciones a través de formas simples, dispuestas siguiendo un cierto ritmo. Richter habría buscado con ello desarrollar una suerte de “lenguaje universal”.

Para entender por qué Richter consideraba que sus películas eran dadaístas, Turvey busca dilucidar qué significaba Dadá para él, de manera a ampliar el significado de la palabra más allá de su asociación convencional con el nihilismo y el sin sentido, o de su vinculación con la búsqueda espiritual como alternativa crítica de la modernidad.

En su primera etapa, Richter se dedicó a la pintura moderna, con gran influencia del expresionismo y del cubismo, hasta empezar a elaborar sus “retratos visionarios” a partir de 1917. Richter escribió lo siguiente con respecto a estas obras:

“Recuerdo que desarrollé una preferencia por pintar mis [“retratos visionarios”] durante el crepúsculo, cuando los colores en mi paleta eran casi indistinguibles. Sin embargo, dado que cada color tenía su lugar en la paleta, mis manos podían encontrar el color que deseaban, aunque todo estuviese oscuro. Y todo iba oscureciéndose más y más…. Hasta que los trazos de color iban hacia el lienzo, en una suerte de trance auto-hipnótico, como se presentaban ante mis manos, a tientas. Así, la imagen se formaba ante mi ojo interno y ya no externo. […] Dadá prometía una libertad total. Las leyes del azar, como última consecuencia de la expresión espontánea, nos guiaron y se convirtieron en un remedio contra la guerra, la obediencia, lo banal y el arte: el anti-arte como arte nuevo. En 1917 yo podía producir casi cien de mis “retratos visionarios”, tres o cuatro al día, lo que provocaba la indignación de los críticos que visitaban la Galería Wolsberg en Zurich en 1918”.

Retrato visionario. 1917.

El artículo de Turvey se enfoca entonces en el momento en el que la forma de trabajar de Richter cambió de dirección hacia una mayor estructura formal, alcanzando finalmente altos niveles de abstracción. Sin embargo el orden que rige las imágenes de esta nueva etapa, y que finalmente se manifiesta en las obras cinematográficas de Richter, no implicaría una contradicción con las ideas Dadá. La siguientes citas de Richter darían cuenta de este hecho:

“Cuanto más libertad me permitía, cuanto más permitía que el inconsciente fuese gobernado por el azar, más crecía mi reacción. Lo que intentaba encontrar no era el caos sino su opuesto, un orden en el cual la mente humana tuviese su lugar y en el cual yo pudiese fluir libremente. Durante un tiempo yo había huido del orden y ahora me sentía igualmente atraído hacia él”.

“Por más que proclamábamos nuestra liberación de la causalidad y nuestra dedicación al anti-arte, no podíamos evitar comprometer la totalidad de nuestro ser, incluyendo nuestro sentido consciente del orden, en el proceso creativo, así que, a pesar de todas nuestras polémicas anti-arte, producíamos obras de arte. El azar nunca pudo liberarse de la presencia del artista consciente. Esta era la realidad en la que trabajábamos… una situación de conflicto. Este conflicto es en sí mismo una importante característica de Dadá. No tomó la forma de una contradicción. Un aspecto no canceló al otro, eran complementarios. Fue en el juego de los opuestos, ya sea de ideas o de personas, que consistió la esencia de Dadá.”

… pues, como explica Turvey, “si el objetivo de Dadá era el de restaurar el equilibrio entre la razón y la sinrazón perdida en la modernidad debido a la dominación de la racionalidad, entonces un (anti-)arte que simplemente reemplazara la razón con sinrazón, el consciente con el inconsciente, el orden con el desorden, la intencionalidad con la espontaneidad, no era suficiente” (Turvey, 21).

- Fragmentos traducidos de: Malcolm Turvey. Dada between Heaven and Hell: Abstraction and Universal Language in the Rhythm Films of Hans Richter. October, Vol. 105, Dada (Summer, 2003).


Cabeza Dada. 1918.

El cine como danza o la visión de Emshwiller

La primera vez que vi Thanatopsis fue en la universidad, en una clase dictada por R. Bruce Elder. La película data de 1962 pero cuando la ví me sorprendió lo contemporánea que parecía. Supongo que me hizo pensar en las técnicas que entonces aun dominaban los video clips, a mediados de los años noventa, antes de que se consolidara la interpretación de las estrellas pop como base de los videos musicales. Felizmente aún hay clips que son excepciones.

Thanatopsis pertenece a aquella tradición en el cine de vanguardia que precede la aparición del cine llamado estructural, algo así como el climax del cine visionario post-surrealista. Thanatopsis refleja la idea de que la visión no es un acto pasivo, sino un acto que afecta a la totalidad del cuerpo, la totalidad del ser, y que a través de la visión se puede trascender el dominio de lo convencional y vislumbrar dimensiones más misteriosas. Thanatopsis alude a la muerte y también a la relación del cuerpo con lo sagrado (o lo sagrado a través del cuerpo).

("Muerte" es una de esas palabras que no me gusta decir, salvo cuando en Lima decimos "la muerte" como sinónimo de "lo mejor").

Thanatopsis es también una coreografía, una danza. Esto me recuerda algo que dice Stan Brakhage en una de las entrevistas incluidas en el DVD de Criterion: "Quizás la idea misma del cine como arte no es más que una locura, pero por lo menos tuvimos nuestra danza".

Elder escribe: "Las películas de Ed Emswhiller están animadas por el sentido de que el cuerpo puede ser experimentado como algo sagrado. Cuando el cuerpo es experimentado de esta forma, es sustituto de la totalidad del cosmos en su grandiosidad, en su misterio y su magnificencia".

Ed Emshwiller - Thanatopsis

Desde el espacio exterior

Peter Tscherkassky - Outer Space from INDEX EDITION on Vimeo.

Continuando con el tema del found-footage y, más específicamente, la recuperación de la imaginería de Hollywood, he colgado en esta entrada la película Outer Space del cineasta austriaco Peter Tscherkassky. La página web de Tscherkasky contiene algunos artículos sobre esta y otras obras suyas, así como textos escritos por Tscherkassky acerca de los cineastas Matthias Müller y Kurt Kren.

Outer Space es ya un clásico del cine experimental reciente y está basada en una secuencia de la película de terror The Entity, en la cual la agresión de la fuerza maligna contra la protagonista se transforma en un "ataque" al celuloide, a la imagen y al sonido. A diferencia de gran parte del cine de vanguardia, las películas comentadas en esta y en las dos últimas entradas no descartan completamente la narración sino que la desplazan o reconstituyen a partir de manipulaciones formales-temporales (sobre todo Pièce Touchée), analogías meta-fílmicas y finalmente distorsiones que revelan “violentamente” la mecánica y la condición de objeto de la película.

En el texto de Alexander Horwath, Tabula Rasa and Back. The Avant-Garde Films of Peter Tscherkassky, disponible en línea, el autor resalta un punto también mencionado por William C. Wees (en el artículo que figura en la entrada anterior): Si las prácticas y las intenciones de los cines de vanguardia suelen contraponerse a las formas hegemónicas del cine comercial, las películas de Tscherkassky (como también es el caso con las de Matthias Müller y Martin Arnold) se distinguen al darle un lugar a las imágenes de Hollywood (y por ende reconocerlas) sin por ello abandonar el rigor formal ni la profundidad temática. En esta línea, Horwath propone una lectura interesante de Outer Space que traduzco a continuación:

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[...] Outer Space usa la película de horror The Entity [El ente]: una mujer (Barbara Hershey) entra en su hogar suburbano y es golpeada por un monstruo invisible, una “fuerza externa”. Ella se defiende y espera el siguiente ataque. Tscherkassky emplea esta historia de Hollywood más bien convencional para contar su propio relato: Una mujer entra en su imagen de película, en donde es atacada por un “monstruo”, una fuerza externa que sólo es visible para el espectador. Esta fuerza es la dura realidad, el área que rodea a la imagen. Ella es amenazada por el rastro anguloso de la luz de la banda sonora, por la franja de las perforaciones de la película y los sonidos de la “manufractura”, por la súbita reproducción de su propia imagen, por la perforación del espacio pictórico, por la parálisis del tiempo dentro de la película. El “monstruo” arrasa con todo, eliminando a la mujer de la película. Su victoria parece total, y la escena vuelve a la tranquilidad. Pero la mujer continua su ofensiva y recupera temporalmente su reproducción integral y su voz. El “monstruo” se mantiene a la espera. Todos los espejos muestran el reflejo de la mujer, y ella los mantiene dentro de su campo de visión. Los adversarios se miran unos a otros con atención. Podrían convertirse en aliados. Empatar. Esta segunda historia es materialista, autocrítica y cripto-feminista. Y también se trata de una alegoría. Nos habla acerca de aquél momento de crisis en el cual el héroe de la ilusión y el artista-héroe moderno detienen sus ataques ciegos, cuando de pronto se reconocen el uno al otro, en sus opuestos reprimidos. Uno ve la realidad (más allá de la ficción); el otro ve la realidad de las imágenes ficticias. Podrían ser aliados. Podrían empatar.

Acerca de Peter Tscherkassky:
Peter Tscherkassky: del super 8 al CinemaScope - Por Albert Alcoz

Found-footage y el aura ambigua de Hollywood

Matthias Müller - Home Stories

Una de las últimas entradas en este blog se refería a las películas de "found-footage" y, en particular, a Martin Arnold y su película Pièce Touchée. Esta película, como también ocurre con otras, producidas por Arnold, Peter Tscherkassky, Matthias Müller o el mismo Bruce Conner, no sólo se distinguen por reconstruir sus "narrativas" a partir de materiales ajenos. En casos como Pièce Touchée, Home Stories, Marylin Times Five o aún Outer Space, se trata de la recuperación de películas, situaciones o personajes de Hollywood.

En 2002, William C. Wees escribió un artículo titulado "El Aura Ambigua de las Estrellas de Hollywood en las Películas Vanguardistas de Found-Footage". El artículo de Wees presenta tanto un resumen del pensamiento crítico acerca de las películas de "found-footage" como, a un nivel más amplio, un comentario de las ideas de Walter Benjamin en La obra de arte en la época de su reproductibilidad mecánica: "Algunas imágenes reproducidas mecanicamente -como las imágenes del cine reproducidas de forma mecánica y fotoquímica- pueden adquirir auras especiales y propias que son el resultado de los valores de producción que transforman a una persona real en una imagen que, en la pantalla, rebasa los confines de la realidad".

Asimismo, el texto cuestiona hasta cierto punto la idea de la relación antagónica entre la vanguardia y Hollywood, claramente expresada en la cita de Wheeler Winston Dixon: “El cine dominante busca mantener el status quo; y siempre ha sido del dominio del cine experimental el tratar de perturbar este orden impuesto artificialmente”.

Finalmente, el texto de Wees utiliza ejemplos concretos como la película de Jerry Tartaglia citada al principio del fragmento que he traducido, Home Stories de Matthias Müller, Meeting of Two Queens de Cecilia Barriga, Rock Hudson's Home Movies de Mark Rappaport, entre otras.

He traducido el principio del texto así como la sección que se refiere a la película de Matthias Müller, de la cual he colgado un fragmento que encabeza esta entrada. El texto de Wees comienza con el siguiente epígrafe:

Mi excusa en una corte sería que estas imágenes nos han corrompido y que ahora es nuestro turno de hacer lo mismo con ellas.
Mark Rappaport.

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“Hola, soy yo. Escuchen, sólo quería que supieran que mi vida siempre ha estado confundida por los temas de la representación. Así que hago mis películas para deshacer las imágenes que dominan mi vida en la vigilia y en el sueño”.

Estas son las palabras con las que Jerry Tartaglia abre su cortometraje Remembrance (1990) (superpuestas sobre una grabación de María Callas cantando Vissi d’arte de la Tosca). Compuesta principalmente de tomas de Bette Davis en All about Eve (Joseph L. Mankiewicz, 1950), la película incluye música registrada de nuevo, imágenes registradas de nuevo, colores insertados ocasionalmente, parpadeos, efectos de impresión, bucles, movimientos en reverso, congelados, fluctuaciones de exposición y de nivel de sonido, fragmentos de películas caseras, y el comentario de Tartaglia acerca de cómo es “crecer siendo gay en América” –todos estos, mecanismos para “deshacer las imágenes que dominan [su] vida en la vigilia y en el sueño”.

“Deshacer” una imagen significa aflojar sus conexiones con los supuestos culturales e ideológicos que subyacen a su producción y recepción, y entonces hacerla disponible para el tipo de reproducción y recepción alternativa que Tartaglia crea para sus imágenes de Bette Davis. Este proceso de apropiación y crítica implica extraer imágenes de la continuidad espacio-temporal y narrativa en la cual estaban insertadas originalmente y a través de la cual adquirieron su(s) sentido(s) original(es) e intencional(es) y colocarlas en nuevos contextos determinados por nuevas intenciones y nuevas técnicas artísticas no convencionales. A pesar de que los contextos y sentidos originales siguen siendo aparentes, las imágenes en sus nuevos contextos también producen nuevos sentidos, lecturas alternativas o, en términos semióticos, “decodificaciones aberrantes”. […]

En la teoría y práctica de los situacionistas, “detournement” [NT: darle la vuelta a] (de “détourner”: “darle la espalda, darle la vuelta, descarriar, desviar, malversar, secuestrar”) quiere decir aplicar estrategias de apropiación, collage y montaje, a artefactos culturales (desde el arte “mayor” hasta los productos del mass media) para exponer su ideología reaccionaria y su complicidad con el mantenimiento del status quo político y económico. “Es evidente”, escriben Guy Debord y Gil J. Wolman en “Métodos de détournement”, “que uno no está limitado a corregir una obra o a integrar diversos fragmentos de obras desactualizadas en una obra nueva, uno puede también alterar el sentido de esos fragmentos de cualquier manera adecuada dejando a los imbéciles con su servil cuidado de las citas”
Actitudes y prácticas similares le han dado forma a muchas películas de found-footage producidas por lo que el cineasta de vanguardia norteamericano Craig Baldwin llama “una nueva generación de salvajes de los medios”. “Para los creadores marginales de este “cinema povera””, nos dice Baldwin, “ la apropiación y el détournement de la imaginería popular para fines opuestos sirve a producir algún tipo de satisfacción tardía, perversa pero justa”. ( el comentario de Mark Rappaport, citado en el epígrafe del artículo, ofrece una expresión similar de la “satisfacción tardía, perversa pero justa”).
Esto no quiere decir que todas las películas vanguardistas con imágenes recicladas presentan necesariamente una postura politizada y contestataria frente a la “sociedad del espectáculo” y sus imágenes transformadas en mercancía.[…] Pero, aunque los métodos específicos de reciclaje de imágenes, y el grado de su detournement, varían ampliamente entre los cineastas de vanguardia, las películas de found-footage casi siempre tienen el efecto de aislar las imágenes y resaltarlas en tanto imágenes, representaciones construidas, y por ende, en tanto algo que puede ser deconstruido o “deshecho”. [...]


[Acerca de Home Stories de Matthias Müller]:

“Arranco la imagen de su contexto original”, ha dicho Müller. “La codifico con nuevas afinidades y trato de producir una corriente alternativa entre el público y mi propia forma personal de mirar. Esta estrategia, comparable al pensamiento comparativo y mercurial, provoca un proceso de transformación, debilita el terror del sentido prescrito y de las condiciones establecidas”.

Al ver su brillante montaje de actrices levantándose de la cama, abriendo y cerrando puertas, prendiendo luces, atravesando habitaciones, mirando por las ventanas, cerrando cortinas, corriendo por corredores, bajando o subiendo apresuradamente las escaleras, y expresando varios grados de curiosidad, preocupación, temor, conmoción y determinación, el espectador puede ver diferentes matices en la actuación de, por ejemplo, Shelley Winters, Grace Kelly, y Tippi Hedron. La impresión dominante es, sin embargo, la del carácter intercambiable de los gestos, movimientos, y expresiones faciales de las actrices, y, por ende, la similitud de los eventos narrativos que los motivan y, detrás de todo ello, los clichés y las fórmulas que hacen que las tomas de las diferentes películas sean tan parecidas. A pesar de que los fragmentos mantengan la puesta en escena de las películas originales y la edición de Müller reproduzca algunas de las convenciones del montaje continuo –coincidencia de la acción, dirección en la pantalla, la regla de los 180 grados, etc- su montaje ilumina las convenciones mismas que el montaje continuo supuestamente esconde o “naturaliza”. De esta forma, Müller deconstruye los estereotipos de Hollywood al reconstruir escenas de una típica película de Hollywood y, al mismo tiempo, reforzando el aura de las estrellas colectivas. [...]

-Traducción de: William C. Wees. The Ambiguous Aura of Hollywood Stars in Avant-Garde Found-Footage Films. Cinema Journal, Vol. 41, No. 2 (2002).

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Más sobre Found-footage:

En busca del sentido perdido. En torno al foundfootage - Udo Jacobsen

Found footage - Maite Alberdi

Found Footage. Joseph Cornell, Hollis Frampton, Ken Jacobs, Ernie Gehr y Bruce Conner - Albert Alcoz

Cíclico: Danzaq P.S.

Cuelgo aquí un registro de "Cíclico: Danzaq", la muestra que hice en El Cuarto del Rescate de La Máquina y que estuvo instalada hasta hace un poco más de una semana. La resolución no es la mejor. Este enlace conduce a la versión de youtube que es más baja en resolución pero más rápida en cargar.

Cíclico: Danzaq

En el inconsciente de los planos

Más de una entrada en este blog se refiere, directa o indirectamente, a las películas de "found footage", la práctica de producir a partir de materiales encontrados, reciclados, recuperados. Las películas de Bruce Conner son un excelente ejemplo de este tipo de cine, pero también la instalación de Douglas Gordon, comentada en una entrada previa, se vincula de alguna forma con esta tradición.

Recuperar y recontextualizar imágenes ajenas, a veces muy conocidas, en función de la creación de un nuevo discurso, puede teñir las imágenes de ironía o hacer relucir el aspecto ominoso y siniestro de lo supuestamente familiar. Oponiéndose al sentido original o iluminando el "verdadero" sentido (exponiendo muchas veces la mecánica del dispositivo fílmico), el "found footage" marca una tradición en el cine de vanguardia. Sin embargo, como lenguaje, ha superado sus fronteras para manifestarse también en video clips o documentales "reflexivos", entre otros géneros.

Uno de los cineastas de vanguardia más admirados de la nueva generación es el austriaco Martin Arnold quien justamente trabaja a partir de materiales filmados por otros, secuencias de películas clásicas, etc. Philippe Dubois decía que las películas de Arnold, y sobre todo Pièce Touchée, exploraban algo como "el inconsciente de los planos".

En la página de Arnold pueden leer la entrevista que le hizo Scott Macdonald, publicada en el libro de 1998 citado a continuación. La entrevista fue publicada por primera vez, en una versión comentada y más extensa, en la revista Film Quarterly (1994) y ahí figuraba una foto de la "partitura" que Arnold elaboró para componer las imágenes de su película Pièce Touchée:

Dado que la siguiente entrevista también alude a películas de Peter Kubelka he insertado Adebar al final de esta entrada. Lamentablemente la versión disponible en línea, como es también el caso con la película de Arnold, es de muy baja resolución.

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El fragmento de la siguiente entrevista ha sido traducido a partir de la versión disponible en línea, en la página de Martin Arnold y que corresponde a:
SCOTT MACDONALD. In: A Critical Cinema III: Interviews with Independant Filmmakers. University of California PressBerkeley/Los Angeles/London 1998, S.347 - 362


MacDonald: Las dos áreas del cine independiente austriaco que mejor conozco son el trabajo formalista de Peter Kubelka y Kurt Kren, quienes trabajaron cuadro por cuadro pero no como animadores; y los “materialactionfilms” de Otto Mühl y Kren. Las películas de Kubelka, especialmente las que hizo antes de Uniere Afrikareise [“Nuestro viaje africano” 1966], parecen un antecedente de tu trabajo.

Arnold: Yo crecí con las películas de Peter Kubelka. Comencé a asistir a sus conferencias cuando yo tenía dieciocho años. De varias maneras, Kubelka me influenció: su pensamiento cuadro por cuadro, su pensamiento estructural. Kubelka quería avanzar hacia las esencias inexploradas del medio. Quería hacer la película más fílmica. El punto central del pensamiento de Kubelka es aquello que ocurre entre los cuadros. Entonces él intenta trabajar en contra de la representación en el cuadro individual: por un lado las unidades temporales muy cortas que usa en sus primeras películas causan que los cuadros individuales se fusionen, por otro lado las imágenes mismas ya son gráficamente abstractas. En Adebar [1957, el título se refiere a un café vienés] siluetas están bailando y en Schwechater [1958, el título se refiere a una marca de cerveza] los modelos bebiendo cerveza casi no se ven después del proceso de impresión de Kubelka. En Arnulf Rainer [1960, Arnulf Rainer es un pintor], como sabes, no hay imagen en el sentido tradicional.

Yo trabajo con escenas de largometrajes, con cine popular, así que para mi trabajo la imagen es muy importante porque la imaginería no sólo muestra ciertos lugares, actores y acciones. También muestra sueños, esperanzas y tabúes de la época y de la sociedad que la creó.

Kubelka fue un miembro de la comunidad cinematográfica internacional en un momento en el cual aun existía una fuerte creencia en el progreso, ya sea acerca de la más fílmica de las películas, la sexualidad más liberada, el modelo más ideal para la sociedad, o la tecnología más nueva. Esta forma de pensar sufrió daños severos a principios de los ochenta (a más tardar). Las tecnologías celebradas han convertido el mundo en un basural radioactivo. Hoy en día nadie cree en la idea de sexualidad libre dada la existencia del SIDA. La idea de la emancipación social condujo a dictaduras en los países del antiguo bloque del este. Y si hoy alguien habla de la película más fílmica, también se verá confrontado al escepticismo.

En los ochenta, la gente se detenía a preguntarse por qué los paradigmas del progreso y de la emancipación habían fallado de tantas maneras. El tema ya no es lo que debería ser, sino lo que es y lo que fue.

Pero Kubelka, y Kren también, hicieron lo correcto para su época: exploraron de manera fílmica las posibilidades del conocimiento sobre el arte y la expresión inherentes a su tiempo. Y ambos hicieron muy buenas películas.

No estoy tan influenciado por las películas de Kubelka como por su forma de pensar cuadro por cuadro. Y Kubelka es sólo una de varias influencias.

MacDonald: Pièce Touchée es una notable película . ¿Cómo surgió? ¿Qué te dio la idea de concentrarte en esa sola toma?

Arnold: Un amigo mío, Walter Jaklitsch, usaba escenas de viejas películas para mostrarme un proyector computarizado. Lo había construido de tal manera que podía proyectar imágenes a cualquier velocidad desde 2 hasta 25 cuadros por segundo. Me acuerdo de haber visto una escena de The Human Jungle que ocurría en una cocina: mientras que la pareja habla, el hombre abre una gaveta para agarrar un cuchillo. A una velocidad de proyección de cuatro cuadros por segundo, el evento era emocionante; cada mínimo movimiento se convertía en una pequeña conmoción. Estábamos convencidos de que veíamos una historia de misterio y esperábamos que él la amenazara con el cuchillo. Para nuestra gran sorpresa, descubrimos que él no era “el asesino”, sino un esposo preparando un sandwich. Le debo mucho a Walter.

En ese momento, ya tenía la intención de trabajar con las posibilidades de la impresora óptica. Walter sintió mi emoción y me dio el rollo de la película. En mi casa lo revisé con una lupa y decidí comenzar mi experimento de impresión óptica con la toma de dieciocho segundos que usé para Pièce Touchée, sin nunca haberla visto proyectada.

Mi decisión de usar esa toma en particular fue intuitiva. Esa representación de un hombre y de una mujer, y de un tiempo y un espacio, era un pequeño universo que quería observar al detalle. Probablemente también sentí que es interesante observar aquellas cosas que (equivocadamente) pensamos haber visto un millón de veces. El esposo llegando a casa y la esposa esperándolo, son imágenes familiares para todos, especialmente porque ese escenario es usado en todo tipo de cine convencional. Cada héroe masculino de Hollywood en algún momento regresa a casa donde se encuentra su esposa esperándolo – ya sea después de dispararle a varias docenas de indios o de haber arrestado traficantes de alcohol ilegal en Chicago durante los años treinta. Más allá de eso, entrar y salir de cuartos es en sí mismo un impulso central en el cine narrativo convencional de los cincuenta. Es la manera más simple de anunciar un cambio de lugar.

También encontré actores formales que me impresionaron. Cuando descubri el paneo rápido al final de la toma, inmediatamente pensé en amplificarlo tanto hacia delante como hacia atrás, para así destruir la calma de la composición previamente simétrica. La estructura del espacio en el cine narrativo convencional está tan encerrado como lo está la estructura de género, y por eso sentí un gran placer al remecer aquel espacio [...].

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Martin Arnold - Pièce Touchée


Peter Kubelka - Adebar

La superposición de los cuerpos: Fuses de Carolee Schneemann

Carolee Schneeman es una conocida precursora del arte feminista, y sus performance contituyen una referencia ineludible (Interior Scroll, Up to and Including Her Limits) para todo el que se interese por este tipo de arte.

Schneemann es también la creadora de Fuses, un clásico del cine de vanguardia norteamericano, una respuesta a las formas de representación del cuerpo (sobre todo del cuerpo femenino) vislumbradas en las películas de Stan Brakhage, y quizás la película erótica más hermosa de la historia. Los siguientes fragmentos se refieren a Fuses desde dos perspectivas distintas, pero ambos ponen en relación de forma específica las técnicas empleadas en la construcción de la película con su contenido metafórico.

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Así como las otras partes de su Trilogía Autobiográfica, Fuses fue el resultado de una labor de varios años. Comenzó en 1964 y no terminó hasta 1967. A pesar de que es relativamente breve (alrededor de 20 minutos a 24 cuadros por segundo, 33 minutos a 16 cuadros por segundo, Schneemann la proyecta en ambas velocidades), la densidad de las imágenes explica por qué la película tomó tanto tiempo en ser terminada. Varios tipos de actividad sexual entre Schneemann y James Tenney y varios aspectos del entorno de los amantes son registrados en cámara lenta, rápida y regular, usando una gran variedad de posiciones y movimientos de cámara (la cámara fue sostenida con la mano, colocada sobre una base estable, colgada del techo, llevada hasta la cama…), un amplio rango de niveles de exposición [de la película] determinados por el transcurso el día, los ciclos de las estaciones, y por la exploración que Schneemann hace de la cámara de 16mm. El material registrado fue manipulado de diferentes maneras, así que en Fuses podemos ver varias generaciones de impresiones de la misma imagen (impresa al derecho, al revés, de costado…), varias superposiciones de imágenes fotográficas, fragmentos de tomas cortas altamente editados (con la marca de los cortes, perforaciones, y fragmentos velados, que proveen sus propios ritmos e imaginería), así como una docena de niveles y formas dibujados, pintados y animados directamente sobre la película revelada y a través de una serie de procedimientos extraños: meter al horno la película y luego colgarla afuera para que interactúe con los elementos, por ejemplo. […]
La primera vez, la película puede parecer caótica, pero está guiada por una arquitectura delicadamente construida a partir de relaciones visuales que involucran el color, la textura, la dirección y los tipos de movimientos. Aun una observación cuidadosa de un breve fragmento hace relucir una compleja red de desarrollo visual interrelacionado que involucra todos los aspectos de las imágenes. Las imaginería de Schneemann también es sugerente en un sentido metafórico y varios detalles se vuelven motivos en la medida que progresa la película. Las ventanas, por ejemplo, terminan sugiriendo la relación entre las actividades de los amantes en el interior y los ciclos de la naturaleza visible a través de las ventanas, así como el proceso fílmico mismo: la apertura de la cámara y el cuadro de la película, como las ventanas, son medios para que veamos más claramente. La yuxtaposición periódica de Schneemann y del océano sugiere que ciclo lunar de la mujer y las mareas (nunca se ve a Tenney yuxtapuesto al océano). La presencia de Kitch el gato es particularmente importante. En las exhibiciones públicas, Schneemann indica frecuentemente que intentó registrar lo que Kitch, un obsevador “objetivo” libre de códigos y miedos morales y sociales, vería en esa situación.
El hecho de que el carácter explosivo de Fuses sea el resultado de un trabajo fílmico preciso y de largo plazo y de una preocupación constante con respecto a las transiciones de un cuadro al otro en cuanto al color, la textura y las implicanciones metafóricas, refleja la visión de que el erotismo real existe en una dialéctica con respecto al compromiso serio y constante. La espontaneidad sexual y el abandono de los amantes es el producto de una continua exploración creativa de ambos, simultáneamente involucrados (y, como lo evidencia el paso de las estaciones, a lo largo de un periodo de tiempo considerable) tanto en hacer el amor como en hacer la película. La película revela a cada uno de ellos con el mismo detalle y durante las misma cantidad de tiempo fílmico, enfatizando la equidad central de la relación y la interacción generada mutuamente entre los procesos del amor y del arte. [...]

-Tradución de: Scott MacDonald. Carolee Schneemann's "Autobiographical Trilogy".Film Quarterly, Vol. 34, No. 1 (Autumn, 1980).
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El siguiente es un fragmento del capítulo "El Cuerpo de Energía Gnóstica en el Trabajo de Carolee Schneeman" del libro de R. Bruce Elder citado al final.


El tema de Fuses admite [la idea] de que vivimos constantemente en dos cuerpos: hay, primero, el cuerpo que dirigimos al mundo, y, luego, el cuerpo como lo sentimos interiormente, como el sitio de un sinfín de sensaciones transitorias de dolor o de deleite, compuesto por fluidos, involucrado en su accionar, [compuesto de] energía que a veces se acumula en uno u otro punto y que a veces fluye libremente de un punto a otro. Por eso hay dos capas a lo largo de la mayor parte de Fuses, la mayor parte del tiempo una de las capas consiste en pintura sobre el celuloide o algún tipo de superposición gráfica, mientras que la otra capa consiste en imágenes cinematográficas, aunque a veces también haya dos imágenes cinematográficas superpuestas la una sobre la otra. Una de las razones para incluir la capa de la pintura es que evoca lo táctil, tan crucial aquí como en otras obras de Schneemann. Esta razón también explica los primeros planos de suaves pliegues del cuerpo, que nos invitan a sentirlos, y el uso de primeros planos y superposiciones tan extremos que se convierten básicamente en formas táctiles. Pero otra razón fundamental, detrás de la pintura puesta por Schneemann sobre la imagen fotográfica, es que la relación entre las dos capas sugiere las relaciones entre el cuerpo que sentimos desde el interior del organismo [NT: “that we sense proprioceptively”] y el cuerpo que exhibimos ante el mundo. Si lo tomamos literalmente (y a veces Fuses parece promover una lectura literal) las imágenes fotografiadas representan el cuerpo dirigido hacia el mundo, el cuerpo físico que pertenece a un campo que, por lo menos en teoría, es observable por todos, mientras que la pintura representa el sentido propioceptivo del cuerpo que sólo es accesible para el sujeto, aunque a través de medios como esta película, los artistas intenten transmitir algo de esa experiencia a aquellos que se fijan en su trabajo. Una de las razones por las cuales sentimos que las representaciones explicitas del amor físico no logran capturar nuestro sentido del acto es que gran parte de nuestra experiencia está derivada de nuestra sensación interna de nuestros propios cuerpos involucrados en el acto de hacer el amor. Las formas pintadas sobre las imágenes de Fuses transmiten la experiencia propioceptiva del cuerpo, mientras que la representaciones fotográficas del acto, transformadas de sobremanera por la filmación tan próxima al sujeto, revelan cómo Schneeman y Tenney se imaginan a ellos mismos mientras hacen el amor, o quizás, cómo Schneeman se imagina a sí misma mientras hace el amor, y cómo imagina que la imagina su amante.

Traducción de: R. Bruce Elder. A Body of Vision: Representations of the Body in Recent Film and Poetry. Waterloo: Wilfrid Laurier University Press, 1998.

Fuses de Carolee Schneemann en ubuweb

Godfrey Reggio en Lima

Anoche se proyectó Koyaanisqatsi en el Centro Cultural de la PUCP. El evento contó con la presencia de su creador, Godfrey Reggio, quien participó en un conversatorio inmediatamente después de la proyección. El día de hoy se presentará la película Powaqqatsi y el ciclo culminará mañana con Naqoyqatsi. Ambas proyecciones estarán seguidas de conversatorios con Reggio.
La de anoche fue una ocasión muy especial:
Para pensar mis películas, rezo. Rezar no es realizar un pedido. Rezar es más bien escuchar, escuchar a través de los ojos, y tatar de oír al Dios interior. (Reggio. No pongo comillas porque reproduzco sus propósitos a partir de un recuerdo aproximativo).
Las funciones tendrán lugar a las 6:30 pm. La entrada es gratuita.

Alegorías de la percepción subjetiva: Bill Viola

Bill Viola es uno de los artistas contemporáneos más destacados, fundamentalmente por sus aportes al desarrollo del video experimental y la video instalación. El siguiente artículo, escrito por William D. Judson, pone en relación la obra de Viola con una tradición artística que pretende representar directa e indirectamente la percepción subjetiva.

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Bill Viola ha llevado a cabo su investigación de la consciencia humana con una concentración y una intensidad que sólo pueden ser calificadas de (¿nos atrevernos a usar la palabra?) heroica. Las video instalaciones de Viola proponen un centro conceptual y experiencial, compartido por el espectador y por el artista, que es tanto cuestión de consciencia como de la consciencia [NT: “is a matter of conscience as well as consciousness”]. Viola entiende la relación interactiva del arte, entre el observador y lo observado, no sólo en términos de la epistemología del conocimiento en la era de la “deconstrucción”, sino también como un problema ético en el cual la obra de arte es el objeto del discurso entre el artista y la comunidad.

Entrar a uno de los espacios oscuros cuidadosamente preparados de una instalación de Bill Viola y encontrarse con su conjunción de imágenes y objetos y sonidos cargados y profundamente evocativos, es una experiencia que registramos como intensamente privada, como si se tratara de un encuentro o de un sueño exclusivo a uno mismo. En Room for St. John of the Cross [NT: Cuarto para San Juan de la Cruz], el espacio oscurecido es invadido por un estruendo caótico, mientras que giran y se agitan imágenes de una montaña, proyectadas en una de las paredes. En el centro del espacio se encuentra un pequeño cuarto encerrado con una pequeña ventana a través de la cual se puede ver una mesa con un pequeño monitor que muestra la imagen estática de una montaña. Apenas audible, en el cuarto, se oye susurrada la poesía de amor y de la elevación del éxtasis, escrita por el místico español del siglo dieciséis mientras se encontraba encerrado y era torturado en un cuarto confinado como este. El caos en el espacio oscuro, con su sonido opresivo y su proyección de imágenes inestables, cede, mientras uno avanza hacia la ventana del cuartito, ante una calma intensamente medidativa.
Cualquier persona que entre en uno de los espacios de las instalaciones de Viola se encontrará más o menos con el mismo ambiente visual y auditivo (orquestado por el artista) con el que se encontraría otra persona. Sin embargo, la experiencia ante una de estas obras da la impresión de que el momento de la revelación, la duración extendida indefinidamente, tan característico de las instalaciones de Viola, ha sido único [para cada espectador]. Este aspecto de las instalaciones de Viola es subrayado en escritos críticos sobre la obra de Viola que usan frecuentemente la analogía de los sueños.
Los videos de Viola, a pesar de que comparten la visión creativa de las instalaciones, son obligadamente diferentes porque uno mira la imagen única del video en una pantalla en vez de moverse fisicamente a través del espacio de una instalación. Viola pocas veces altera o manipula electrónicamente sus imágenes en video, aunque a veces pierdan nitidez debido a los movimientos de cámara, como en Vegetable Memory (1978-80) y The Passing (1991), o a los fenómenos atmosféricos, como en Chott-el-Djerid (un retrato de Luz y Calor) (1979). La insinuación de que la imagen de la cámara es un documento, una impresión directa de la realidad, es balanceada por las decisiones de Viola en cuanto al encuadre (simetría icónica o ejercicio obsesivo de la cámara al hombro), al movimiento y a lo estático, a la luz generada y reflejada, que le dan a sus imágenes de video una cualidad trascendente. Más intensas para la vista que la realidad física ordinaria, estas imágenes cobran la fuerza de los arquetipos. Cada imagen precisamente concentrada, de personas, de animales, de paisajes y de fenómenos naturales, en los videos de Viola no es tanto una descripción visual sino más bien una revelación. Las sorprendentes imágenes pictóricas del brillante paisaje del desierto en Chott-el-Djerid, las personas y los lugares misteriosos en Hatsu Yume (Primer sueño) (1981), las criaturas míticas que pueblan I Do Not Know What It Is I Am Like (1986), tienen todas una potente y absorbente presencia en la pantalla que trasciende la documentación física. Ya en 1982, Viola escribía:

La noción de que la cámara es un tipo de substituto del ojo, una metáfora de la visión, no es suficiente. [La cámara de video] sólo se parece apenas a la mecánica del ojo, y ciertamente no a la visión normal estereoscópica integrada al cerebro. En su función, actúa como algo más parecido a lo que llamamos consciencia, y su existencia en el mundo de los objetos materiales esconde su verdadera naturaleza como intrumento de articulación del espacio mental.

La noción de que la cámara es a la vez metáfora y vehículo de la consciencia y del conocimiento, trascendiendo simplemente la visión óptica, nos recuerda la premisa expresada por el cineasta radicalmente innovador, Stan Brakhage, en su texto de principios de los años 60 “Metaphors on Vision”: “Imagina un ojo libre de las leyes de la perspectiva diseñadas por el hombre, un ojo sin los prejuicios de la lógica de la composición, un ojo que no responde al nombre de cada cosa, sino que debe descubrir cada objeto que ve, a través de una aventura de la percepción” (énfasis mío). Mientras que Brakhage busca la expresión directa en la película de la experiencia intensificada y libre de regulaciones culturales (al igual que los pintores expresionistas abstractos con los cuales su trabajo ha sido comparado), el trabajo de Viola incorpora tanto las metáforas conceptuales del medio de su elección como de las diversas culturas, antiguas y modernas, orientales y occidentales, en las cuales se ha sumergido. Sin embargo, en su búsqueda de iluminación a través de la atención de la experiencia trascendente, Viola es el heredero de una tradición romántica de la cual Brakhage es una parte reciente. [...]

- Traducción de: William D. Judson. Bill Viola: Allegories in Subjective Perception. Art Journal, Vol. 54, No. 4 (número dedicado al video arte), 1995.